悲劇的希臘字源“trag-oidia”意為「公羊之歌」，公羊意象出現在加斯特魯奇的A.#02、《裘利尤‧凱撒》和裝置展《拜訪迦太基》中。加氏說：「悲劇的觀看正是所有問題的核心」，在他的劇場，事件被推往極端，劇場的發生逼近真實，劇場碰觸到「再現」理念的邊緣。加氏即從那不可複製的點出發，透過觀看，展開他的悲劇探索。
今年的亞維儂劇展，節目單及海報上所見，是一頭人造羊頭頂撞著一張薄幕，這是由義大利青年導演羅密歐．加斯特魯奇（Romeo Castellucci）所創造出來的意象。這次他和工作伙伴「拉斐爾社」（Societas Raffaello Sanzio）為亞維儂所帶來的新戲A.#02 ，主題便從這頭羊出發。
為了榮耀拉斐爾
加斯特魯奇一九六○年生於義大利中北部的小城塞西拿（Cesena），原先並無戲劇背景，本身畢業於波隆那美術學院。一九八一年和親友合組劇團「拉斐爾社」，成員亦多為造形藝術家。劇團取名「拉斐爾」，是為了榮耀這位文藝復興大師在作品中圓滿的佈局和藝術視野，從其完美深處又體發出深刻的危機。
拉斐爾社早期作品多自非西方神話中取材，如吉爾加美許史詩、埃及神祇愛西絲與奧西瑞斯、伊朗祆教等。一九九二年起，加氏回到西方文明和神話傳統，詮釋了《哈姆雷特：軟蟲死亡之猛暴性外顯》、《奧瑞斯提亞》和瑟林（Céline）的《夜深之旅》。此外，加氏也和拉斐爾社合作歌劇。
加氏擅長處理神話，他以寓言手段打造意象的方式，和義大利巴洛克繪畫一脈相傳。一九九九年的作品《（睡眠博物館之）創世紀》Genesi. from the museum of sleep，在歐洲引起極大回響。加氏大膽詮釋《舊約》，帶給觀眾震撼的感官經驗。在柏林演出時，媒體形容「這個劇場是如此的存在，如此的極端。」過去三年來，拉斐爾社已成為亞維儂戲劇節、巴黎秋天藝術節固定邀請的團體。
《裘利尤‧凱撒》支解權力符號
筆者於二○○一年在巴黎奧德翁劇院欣賞到《裘利尤‧凱撒》Giulio Cesare，這是加氏一九九八的作品。莎士比亞的《凱撒大帝》原關於政治與權力，這齣作品有鮮明的演說和雄辯特徵，在英語世界常被選為高中文學教材；加氏卻大膽借題發揮，將羅馬變成滿目瘡痍的廢墟，將雄辯術降格為傷口、創痛、機械、與滿地殘骸。
《裘利尤‧凱撒》的開場令人印象深刻：一聲扭曲的電子巨響，接著燈光漸弱，縮合成大幕上一個圓形。大幕被換成了白色，圓形的投射燈映照在幕上，像主持人的出場前刻。在隆隆背景聲中，有東西開始騷動，似乎在撞擊著大幕，布幕上圓形的光圈令人聯想到女人的屁股。緊接著大幕半開，一根雕有羊頭的黑色大柱，在舞台上空來回擺盪。
對加氏而言，修辭學就好比這根無堅不摧的陽具。西方的文明，其權力運作方式，無不憑藉這套以理性為基礎的修辭學，而不斷突破舊習，超越前代，凌駕並摧毀其他文明。
他在筆記裡寫道，「我凝望著皮拉內西（Piranesi）的雕刻，然後來到羅馬，抱著造訪鄉野和古蹟的念頭。體認到羅馬人所發明水泥的亙古之美。閱讀了幾本十八世紀的修辭學手冊，複習了修辭象喻。」
《裘利尤‧凱撒》圍繞著一個主題：修辭學，而修辭學是話語、權力、工具理性結合成的，比羅馬水泥更堅韌的東西。我們看到加氏如何運用修辭學的象喻（figure）：「話語」的記憶圍繞著羅馬以及羅馬建築。修辭學既表現在政治人物的登高演說，演說則脫離不了牆垣、台座、階梯，其聲則必動人，其姿態則必同雕像 ——「話語」被建築結構包圍著。在戲中，內視鏡被放入咽喉，聲音表情被放大成粘膜與平滑肌的運動；演員吸入笑氣改變說話聲；演說家西塞羅極胖，像一把受人擺弄的樂器；一把會走路的椅子（影射柏拉圖）；五個燈泡用來表示演說術動人的程度，燈泡最後在灼熱中破碎四濺；安東尼發表演說時講話不經聲帶，喉嚨彷彿被人掐住而失聲。原本有關權力的符號，這裡完全失去背後的權力，不再為「權力的符號」。權力符號陷在本身的建築結構中，被機械化、分解、支離破碎，以至於自我湮滅。
《創世紀》探討基督教神話
一九九九年的作品《創世紀》，探討猶太、基督宗教的起源神話，以及罪惡的誕生。加氏曾說，「我對創世紀的害怕勝過啟示錄。在創世紀那兒，有純然機率的恐懼，面對所有可能性開放的海洋。」
戲裡最初的〈誕生〉在實驗室裡進行，歷經艱苦誕生的亞當夏娃，已是白髮皺皮的老人。創世的世界，緊連著末日的聯想——集中營。第二段標題〈奧許維茲〉，觀眾所見卻是一群白衣小孩玩著截肢實驗。柔美的光線，如夢似幻的氣氛裡，小孩們無聲進行著遊戲，劇場「再現」的理念卻被掏空——奧許維茲是不能被再現的東西。
最後，在競技場，打鬥的孿生兄弟正是亞伯與該隱。加氏說，「從屍體倒在該隱前那一刻，便開啟了歷史，人類第一個歷史事件即是謀殺亞伯。該隱不是一個神話人物，而是一個悲劇人物。他開啟死亡與罪惡的問題，也開啟死亡的經濟性問題，關於埋葬，便也關於藝術。因為有該隱，人開始建立城市，該隱是第一個社會人。」
《創世紀》中，露西弗被描述成藝術天使，「這個人物從創造初就被禁逐於『不在』之境，一個完全負向的情境中。他必須填補此虛空，因而有了人造物，從此藝術方得以誕生。」露西弗的拉丁字源為「光」（lux），創世之初因為有了光，才脫離混沌朦朧的境外之境，進入存在的領域。露西弗的殉道特質乃在於他必須與罪惡之源「不在」為伍，此惡乃由於神的緘默，善與惡其實並存於神的領域。對藝術家而言，創作便是試探，便是走向惡與自由。但加斯特魯奇並沒有把自己╱藝術家封聖或是悲劇化。藝術家取代上帝、自曝在荒謬情境的結果之一，便是奧許維茲。
A.#02 試問現代悲劇為何？
A.#02 是今年度加氏為亞維儂戲劇節帶來的新作品，之後將巡迴歐洲，作為對悲劇未來之一系列探索。簡化為符碼的戲名，僅代表著《亞維儂二》。自然，首站出發的塞西拿是 C.#01 ，下一站的柏林則為BR.#03。作品將繼續前行貝爾根（挪威）、布魯塞爾、馬賽、羅馬、巴黎、史特拉斯堡，最後在二○○四年秋天重回塞西拿完成 C.#10 ， 以此共同構成「無性繁殖悲劇」（tragedia endogonidia）系列。這部作品在每站城市皆具有獨特形式，然各站內容均是完整的，形式並不開放，亦不是所謂發展中藝術云云。唯站與站間仍不停在演進、蛻變。
本系列主題既命名為「悲劇」，加氏等於挑戰性地向世人提問：什麼是悲劇？悲劇如何在當代續存？現代人的悲劇是什麼？
悲劇在西方文學史上地位崇高，發生的條件卻極嚴苛。漫漫歷史長河中，僅西元前四世紀的雅典、文藝復興晚期的西歐，曾醞釀出適宜的環境，誕生了幾位詩人。至今，這些作品仍被不斷被研讀、上演，卻無人再以悲劇文體從事寫作。悲劇性是否離我們遠去？這個時代是否還有悲劇？
悲劇的發生，亦涉及劇場的存在問題。在一個空的空間，最低限的劇場可以因「表演者」及「觀者」的在場而成立；然今日的劇場，在優勢媒體包圍下，其存在價值卻不再那麼顯而易見。今日的劇場工作者必須自問：觀眾為何不再走進劇場？或則，在什麼條件下，劇場仍有其不可取代處？
加氏在節目單裡寫道：「悲劇意指一套純屬於劇場的美學，它是唯一一種不能自遠處、或記錄下觀看的表演。悲劇的觀看正是所有問題的核心，此觀看瑟縮在觀眾身內，而他卻無端而神祕地身處表演中心。在那裡，我們形同孤影，話語被剝奪，甚至無法察覺表演是否因我們的觀看而誕生。我以為這是關鍵所在：還有沒有可能建立集體、共同的觀看？難道這不是劇場的新挑戰？『看』究竟還有沒有意義？」
這次亞維儂的演出場地，座落在一間倉庫般的木造棚子。一開始觀眾進入一個漆黑的空間，空蕩密室裡僅兩面牆上各有一大一小的投影幕。小幕上打出地球生命的基本型態：男人，女人，氫原子，太陽系；男人的右手左右揮動，似乎在打招呼或是告別；大幕上，一頭羊在字母組成的棋盤上來回逛步，節目單上註記著「工作中的詩人」。密室中的觀眾等候一陣，不見新事件發生，逐漸圍攏在大幕前。這時，後方開了一道小門，觀眾又紛紛向後移動，移往新的表演空間。
這次是全白的空間 —— 白幕，白簾，白地板，白座墊；羊蹄子繼續在兩側的螢幕上踩踏邁進。
悲劇的希臘字源“trag-oidia”，意為「公羊之歌」；然儀典如何起源，則有諸多爭議。詩歌來自詩人的吟唱，但公羊究竟被獻祭，或作為悲劇比賽的獎品，或僅指涉酒神戴奧尼索斯？公羊是否在舞池（orchestra）中被斬殺，作為代罪的對象，或起「淨化作用」（源自古老的儀式）？或者，悲劇是某天才的「發明」，以戲劇的形式透過姿態和語言，深入「人」的奧秘？
加氏並沒有試圖回答這些問題，或是他回答的方式是丟出新謎團。公羊曾出現在《裘利尤‧凱撒》，以及今年他在亞維儂所做的裝置展《拜訪迦太基》to Carthage then I came（註1）—— 一具長九公尺、來回做鐘擺運動的牡羊頭，微撞著一張PVC薄幕。「這次的嘗試比較貼近喪失童貞，而不是強暴，」加氏說，「牡羊並不撞破帷幕。牠的確粗野，但同時也憂鬱。意象上更接近陽物而非色慾：藉此，舞台獲得了受精。」
連串事件的劇場魅惑
「繁殖」是加斯特魯奇使力之點。巡迴歐洲的「無性繁殖悲劇」，「就像是命令的傳遞，從本事件（épisode）傳到下一事件，像形式持續的遷徙，而這個形式有一個核心：即『悲劇性』（le tragique）。」加斯特魯奇同時也追索「事件」（l’épisode）的原意：「在悲劇體裁裡，『事件』代表純粹行動的時刻（註2），我們的任務便在於提供一系列的行動，不帶評論，並將歌隊隔離使失去功能。在事件中心，會有一個兒童的形象，就某方面而言，他將成為悲劇英雄而賦予表演最後的觀點。」在戲中，一個年約五、六歲的小女孩穿著藍色羅馬法官袍；四個長髮白衣衛士，執行了一場奇特的儀式，小女孩彷彿被獻祭，漂浮在半空中。她的手臂被切開，筋被挑出，而手中仍握著法官錘。這一切皆在靜默中進行，沒有任何語言。白色的人物和背景，使觀看變成一種接近外星人的觀點，真實之中帶著不真實，聖潔的白色裡，不斷有死亡訊息在浮動。「白色代表話語（logos）的空乏，」導演解釋。戲中，「詩人的女使徒」將牙牙學語的音節變成白牛奶；另一位從「城裡來的白臉人」，則負責開啟一系列戲劇行動：拉開白幕，用假陽具尿尿在母親身上，母親是一個變態和恐怖分子。事件末，小女孩經歷一場大失血，而一位半裸男子，用假聲男高音唱了一首聖母嘆息曲，結束戲劇行動。
接著，白幕緩降在觀眾眼前。最後一場的名稱〈字母〉，是一場由快速變換字母與電子低音構成的震撼交響曲，對某些觀眾，僅只是電子噪音和感官迫害。面對逾越人性尺度的機械能量，有的觀眾掩耳，有的轉頭閉眼；同一時刻，觀眾置身劇場中央的荒謬性也一覽無遺。然對始終睜開眼睛的觀眾，那一刻，未嘗不能喚起葉慈詩中「一稀罕可怖之美」。
一系列的「發生」，觀眾既被魅惑，卻仍留下滿腹不解。事件彼此的因果關係為何？加斯特魯奇的用意，似乎在避免被分析、解讀，僅讓觀看經驗遺留在觀者的無意識中。在加氏的劇場，事件被推往極端，劇場的發生逼近真實，劇場碰觸到「再現」理念的邊緣。加氏即從那不可複製的點出發，透過觀看，展開他（和觀眾）的悲劇探索；「無性繁殖」其實是導演策略性的反諷。「當下性」穿透觀者震撼性的觀看而獲保存，事件變得只發生一次；每回的發生，皆在觀眾離開劇場時告終。加斯特魯奇的劇場，以這般方式來對抗劇場本身「永劫回歸」的宿命。
文字｜蘇威任 巴黎第十大學戲劇系博士預備班研究生
註：
1.迦太基長期與羅馬爭奪海上霸權，最後為羅馬人所敗。羅馬人在公羊腹上寫道「迦太基必須摧毀」（“Delenda est Carthago”）。
2.希臘悲劇中，演員扮演的「事件」與歌隊的「詠嘆」（stasimon）交錯進行。
