《盤存》是法國劇作家米尼亞納的代表作之一。
《盤存》是法國劇作家米尼亞納的代表作之一。(Christian Mathieu 攝 Théâtre de Chambre 提供)
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盤點曲折的人生經驗

談米尼亞納(Minyana)的《盤存》Inventaires

在《盤存》中重要的不是個人的悲慘際遇,而是所有這些一一被盤點的事件,構成了社會的一個切面,進而形成一個時代的剪影。以連珠炮的速度道出,直如快轉的人生,話語因而產生一種緊迫性,壓抑不住,不得不說,最後彷彿發了狂,宛如生命消失前的最後回顧。米尼亞納表示:「這種迸發的言語為一種倖存的語言,一種吶喊,充滿了焦慮」

在《盤存》中重要的不是個人的悲慘際遇,而是所有這些一一被盤點的事件,構成了社會的一個切面,進而形成一個時代的剪影。以連珠炮的速度道出,直如快轉的人生,話語因而產生一種緊迫性,壓抑不住,不得不說,最後彷彿發了狂,宛如生命消失前的最後回顧。米尼亞納表示:「這種迸發的言語為一種倖存的語言,一種吶喊,充滿了焦慮」

「文學只有超越了思想、主題、意義,逕自找到了語言本身的趣味才成其爲文學,無意義之中的意義和發生歧義,正是文學的精髓。」──高行健(註1)

一文本運作一如樂譜。我不相信角色也不相信演員能化爲角色的肉身。對瑪格麗特.莒哈絲而言,演員是個傳達文字的人。因此我探究演員如何透過他的聲域和軀體的位置傳達文字給觀眾。──菲利普.米尼亞納 (註2)

當代法語劇本創作特重言語的焠鍊,我們以前談過的戈爾德思、拉高斯、加拿大的丹尼爾.丹尼斯都是佳例。事實上,這種編劇傾向在莒哈絲與娜塔莉.莎侯特的作品中已可見出端倪。這些作家所關懷的主題與懷抱的寫作觀各不相同,但他們下筆時,傳統的編劇考量──佈局、人物塑造與主旨的辨證──已不再居主腦地位,躍居主導地位的毋寧是劇文的編織。

八〇年代後期開始走紅的菲利普.米尼亞納(Philippe Minyana)是這股編劇潮流中另一代表性劇作家,特別是他的《房間》Chambres(1986)與《盤存》Inventaires(1987)二劇可謂是家喻戶曉。

其實這兩個獨出機抒的劇本不管是閱讀或演出都非易事,卻能風行一時,到底米尼亞納的魅力何在呢?以下以《盤存》爲例試說明之。

一場說話的馬拉松賽?

任何人打開《盤存》閱讀,即刻會被其滔滔不絕的言語嚇到。綜觀全劇,除驚嘆號、問號與冒號外,幾乎沒有其他標點符號,而且角色可說是一逮到機會就說個沒完沒了。

在一九九三年出版的劇本集中,本劇設定在一場電視或收音機的說話馬拉松賽中進行,三位成熟的女主角──賈克琳、安潔兒、巴巴拉,各自帶著心愛的物件──臉盆、五〇年代的洋裝、立燈──上節目。她們需在限定的時間內述說心愛物件與自己的關係,回憶變成本劇的重頭戲,形式接近流行美國的reality show(註3)。

弔詭的是,經過八個回合的各自表述,結局是主持人請三位來賓分享糕點,最後並無優勝者出線,全場也嗅不到明顯的較量意味。

由此可見,三位女主角無止無盡的回憶才是全劇的主幹。她們的人生雖然是三條平行線,但內容離不開家庭、愛情、婚姻、兒女、疾病、暴力、戰爭與死亡,血淚交織,感人肺腑,卻不見淚眼。

米尼亞納創新之處在於將這些傳統劇本常見的議題,分散在叨叨絮絮的言語中,夾雜在一堆瑣瑣碎碎的話頭中,以一刻不能稍停的氣勢道出,因此讓人難以感受任何重點的存在。

連篇廢話(logorrhée)恐怕是多數讀者乍讀劇本的第一個反應。密密麻麻、缺少標點符號、不知伊於胡底的台詞造成閱讀上巨大的障礙。但耐心往下讀,唸出聲來,會發覺台詞聲音響亮,富節奏感,聲韻動人,全文有如白話詩歌,而其實語句平白直述,未經修飾,用字俚俗,慣用語比比皆是,讀似無甚出奇。

看來稀鬆平常、全然無害的句子逐漸累積其力道,披露一樁又一樁的挫敗經驗與悲劇,時而又迸出無厘頭的自由聯想,讓人啼笑皆非之際,隱隱然感覺到小人物心底深沉的悲哀無可避免地帶著濃厚的荒謬色彩,更使人覺得悲涼。

最重要的是,米尼亞納如洪水般、難以遏止的話語,相對於劇情故事,佔了全劇的前景,因爲三位主角是透過麥克風面對觀衆直抒胸臆,台詞理所當然地變成演出時的唯一焦點,其絕對重要性讓人無法忽視。

臉盆與人生

以全劇伊始賈克琳的開場白爲例(以下的中譯文力求接近原文的句型):

晚安!我很害怕要對大家講我的臉盆因爲這要回溯到很久以前的時候而當我像這樣回溯很久以前這會攪動一層又一層的感情如果去碰觸的話這些東西最好是不要去碰。而如果我像這樣傻傻地微笑嘴巴張得大大地這是因爲我覺得不自在這會影響胃部有一個球塞在胃裡頭這可不是什麼藥水可以沖得下去的何況對你們説我的臉盆我的頭皮麻麻的因爲這個臉盆它和不好笑的歷史有關我常覺得想要大笑當我一點也不想笑的時候我總是讓人起誤會先聲明在先我吃了不少苦頭我的臉盆這是我全部的人生這只不過是一個臉盆不過臉盆有時候正是由它們講你的人生講得還要更好我可以先告訴大家我不喜歡往南的公路我的情人和我南部我們沒有避開不過當我看到往南公路的聯接道我就想起我的情人不過我已經沒有情人了那麼南部!喔不跟大家講我的臉盆了咦我不再笑了我應該更想要大哭才對!我已經有了三個孩子有一天晚上……啊那個『球』又來了該死我微笑我的大嘴吧張得大大地這應該是一種姿態再説所有人都對我説:有這樣的人生賈克琳你怎麼還能笑成這副德性!」

中譯文很可惜無法重現原文的聲韻與節奏,連篇廢話讀起來因而極具動感與情感(註4)。不過,可看出說話者由於不自在而兀自說個不停,整個人似乎企圖隱藏於按捺不住的言語之間。從不安、緊張到反胃,臉上卻出現古怪的笑容,句子不再完整,思緒開始跳躍、打轉、出偏差,從臉盆、痛苦的回憶,跳到南部、公路,最後落到過去的情人上。心愛的臉盆與逝去的愛情,兩者密切的關係不言而喻,最後的結語呼應開場白,再度直指充滿苦難的回憶/人生。這段開場白爲下文回憶人生故事的主題當楔子。

以上的引文,除了第一個句子之外,沒用標點符號。大塊的文字產生了可觀的量感,增加思緒波濤不絕的動感,最後造成一種難以住嘴的緊迫感。這點米尼亞納深受劇作家維納韋爾(Michel Vinaver)的影響。

爲了尋求一種未經加工的語言狀態,維納韋爾編劇慣常省略標點符號,以求話語能自然流瀉、反彈、中斷、加速與發展,藉此手段擺脫邏輯的干涉,凸顯言語的音色與調性,劇文結構接近育樂(註5)。這也是米尼亞納的希冀。

此外,米尼亞納擅用反筆,明明是悲慘兮兮的題材,尷尬的笑聲卻不絕於耳,全劇遂得以擺盪在悲情與荒謬之間,觀衆因而不至於感動莫名而無法思索。

如何謄寫熱騰騰的口語?

賈克琳口語化的台詞,與其他兩位主角同樣口語化的台詞一樣,其實皆出自作者實際訪問三位婦女的錄音素材,她們與首演的三位女演員年紀相當。不過在謄寫的過程中,米尼亞納不想沿用寫實劇場的老套,盡寫些看似家常,其實是一種裝腔作勢的日常言語,再透過所謂的體驗派演技詮釋,戲劇語言易質變爲透露言下之意的習癖(tic),變成一種姿勢,與所謂的「眞實」大相逕庭。以中下階層爲主角的劇本,更容易淪爲一種洋溢民俗(folkloriste)風味的劇本,俗不可耐(註6)。

米尼亞納想起小時後家鄕麵包店裡大聲、快速、多頭進行的寒暄與聊天,此起彼落,一刻不停,言語變成一種騷動,熱騰騰,活生生,聽似家常、瑣碎,毫無用處,可是突然之間所言及的物件開始成形,事實逐漸浮現,長串廢話因而有了厚度,最後產生一種無以比擬的眞實感,聽了讓人心驚(註7)。

他不僅轉換這種言語於自作中,且讓言語佔滿所有的空間。追根究柢,戲劇對米尼亞納而言是「運轉的字,會發出聲音」(註8)。至於戲劇角色,他從不相信其眞實性,而改稱之爲「形象/人物」(figure)(註9)。這點他深受維帝格(Carlos Wittig)的啓發。

維帝格爲已故導演維德志(Antoine Vitez)的學生,導戲時一如乃師,視演員的感情爲一種心理幻覺,對所謂的內心戲毫不感興趣。二人排戲皆努力激發演員道出台詞的能量:與其爲演員分析角色的心理起伏,他們兩人注重的是角色的行爲與所處的情境。米尼亞納編劇時亦然,從不受角色心理變化的擺佈,而是相反地,由語言決定一切。

同時,由於唸中學時看到一張相片以散文家蒙田寫作的塔樓爲景,蒙田得以與人間煙火保持一段距離的反省與寫作空間讓米尼亞納十分羨慕(註10)。他日後提筆寫作時,從未忘記這個寫作塔樓的意象,編劇時從人生取材,但與人生維持一段距離,藉以創造一個文學的空間。

因此,比較原始錄音的內容與米尼亞納的劇本,可以發覺米尼亞納其實是利用錄音的素材重新改寫,去蕪存菁,另添枝葉,口語化只是表面印象,實際上是道地的文學創作,既非documentary drama,也非寫實劇。因此,一些說話時難以避免的語助詞(「嗯」、「喔」、「啊」等等)或口頭禪全不見蹤影。

全劇語言十分流暢,主角毫無辭窮或辭不達意之處。所有的念頭都表達得淋漓盡致,沒有所謂的潛台詞問題。女性說話時常有的情緒反應(如悲傷、感嘆、不滿、憤怒等)也全數刪除,不僅避免演員情感氾濫,劇情進展的速度也不至於慢下來。

劇本耐人尋味處,在於其語言的層面。以下僅舉中文較易傳達的例子。最明顯的是米尼亞納常利用羅列、並置的手段,營造出人意表的多重意涵,時而突梯,時而諷刺,時而悲劇,時而讓人哭笑不得。

如賈克琳之言:「我始終都留著我的臉盆這個有名的臉盆我曾吐出我的肺部裡面曾經放過所有的釘子圖釘保險絲螺絲迴紋針衣夾子的小橡膠橡皮圈一把鋸子刀鋸而且甚至於一個十字架……」(53)。賈克琳細數曾丢入臉盆中的各種釘子與鋸子,接續其肺部吐血事件,產生了一種狀況逐漸加劇的效果,最後的十字架一針見血總結一切苦難,盡收畫龍點睛之效。

羅列名詞是營造時代氛圍的好手段之一,易產生詩意的效果。安潔拉:「西蒙波娃死了西蒙西紐瑞法朗索楚孚丹尼凱羅美雪妮黛尚蓋班布瑞吉内夫強尼拜斯謬勒尚—保羅沙特奥森威爾斯賈克大地達麗達麗泰海華絲葛莉絲凱莉而且這還沒有完」(48)。列舉這些於五〇年代的名人,引人聯想那個時代的氣息。

可是,這種羅列的手法,有時會產生讓人啼笑皆非的局面。如巴巴拉之言:「爸爸打媽媽她打我的姊姊姊姊再打我我的祖母打我的祖父可是我的曾祖父名叫勝利所有人都打他」(55)。句子先表述如食物鏈之家庭暴力,強欺弱,大欺小,這是悲哀的常理;可是接下來述及之上一代恩怨,男性卻淪爲受害者,而結尾的曾祖父的遭遇更顚覆一切,不僅是衆人的受氣包,而且名叫勝利,諷刺至極。

此外,有時話說得太快,前後順序顚倒,也能引發笑聲,儘管內容不容人發笑。如巴巴拉說:「他騙我和一個電話接線生有一腿我們很快就結婚了」(52)。讀者尙得動一下腦筋才會想到結婚在先,外遇在後。由此可見被騙的創傷,遠大於結婚的快樂。

無厘頭的轉接則是笑點所在。安潔兒:「我的兒子是個知識分子他搞戲劇他是我這一生的最愛居然有這麼多的孩子死在菲律賓幸虧肝臟移植帶給人希望我很同情阿拉伯人還有所有的移民不過對保護森林能做什麼呢什麼也做不了!」(48)

物件與記憶

另一促成本劇成形的動機,來自於法國藝術家波坦斯基(christian Boltanski)以盤存爲手段進行的系列展覽。波坦斯基的原則是在即將舉行展覽的城市隨意挑選一位居民,然後將這位居民擁有的所有物件,不管其價値與重要性,一一盤存,列成清冊,化爲展覽的物件。

透過一個小人物日常用品的展示,其人生的私密面可說完全曝光。而這些原本不起眼的生活用品,如原屬一位七十二歲老太婆的梳子、肥皀、炒菜鍋、手套等等,經過盤點的手續與展覽的過程,變得有點脫離眞實,甚至帶點幽默、荒謬的況味。

以使用過的物品──生命的痕跡──追溯主角的一生,從而透露主角與現實世界的關係,利用的是回憶的機制,米尼亞納由此得到寫作的靈感。本劇的三位主角,每位皆有一件伴隨她們成長的東西直指其人生的核心(47)。對賈克琳而言,是一只平凡到可笑的臉盆。它陪她一輩子,她用它裝各種東西,在生命順境時種植物,肺結核病發時承接她吐不完的鮮血,臉盆象徵性地化爲生命與死亡的容器。有過八個孩子的她,最大的願望是當代理孕母。從這個角度看,臉盆幾乎下意識地成爲子宮的代稱(註11)。

安潔兒穿在身上的五〇年代洋裝,是當年與情夫熱戀時的衣物,其合身的剪裁撩得後者想掀開洋裝看裡面的胴體。洋裝成爲慾望的代言品,道盡女主人心底的想望。巴巴拉的立燈見證她慘澹的人生與吵吵鬧鬧的婚姻,其偏粉紅色的光線,爲她宛如沙漠般的人生(47)帶來玫瑰般的色彩,彷彿海市蜃樓,幻覺消逝後,更覺現實人生的諷刺。

物件、軀體、語言於劇中化爲一體(註12),賦予主角無比的眞實感。

自我告白式的劇場

米尼亞納編劇慣從社會新聞取材,但他從不運用既有的素材發展出傳統以劇情或角色主導的劇本,誠如他自己所言:「我不編寫實劇,只敘述眞實的事情」(註13)。因此,他一度稱自己的作品爲「戲劇—敘事」(théâtre-récit)(註14),因爲作品同時涵蓋戲劇與敘事兩種範疇。劇中具體的語言(une parole concrète)即是情節發展的「動作」(action),無須仰賴佈局之助,而告白(aveu)則是經常使用的手段,角色之間幾無互動的關係。

米尼亞納的角色雖常各說各話,言語甚少交集,他們的人生經歷也各不相同,但其曲折、激烈動盪與悲劇性則是一致的。例如《盤存》中的三位女主角在問題家庭中長大,暴力、傷殘(斷腿、小腦夾傷、折斷手指、雙手腫脹……)、疾病(頭疼、角膜炎、黃疸、胃痛、癌症、動脈瘤、肺結核、心臟病、肝炎、神經衰弱、壞血病、精索靜脈曲張……)是家常便飯,死亡(病故、自殺、戰亡、意外、老死)的陰影無所不在,這也就難怪她們講述自己的生平時內心難以平靜(一反胃、一抬眉、一跛腳)。

及長,畸戀、生產、婚姻衝突(外遇、抓姦、大打出手、對簿公堂)、至親謝世(「我沒有了媽媽我沒有了爸爸沒有丈夫幾乎沒有姐妹表兄弟我的舅舅我的舅媽全都死了」)、戰爭(兩次大戰、阿爾及利亞戰爭、葡萄牙內戰……),留下難以撫平的創傷。

以上,重要的不是個人的悲慘際遇,而是所有這些一一被盤點的事件,構成了社會的一個切面,進而形成一個時代的剪影。以連珠炮的速度道出,直如快轉的人生,話語因而產生一種緊迫性,壓抑不住,不得不說,最後彷彿發了狂(於劇末最後一回合的三長段獨白),宛如生命消失前的最後回顧。

米尼亞納表示:「這種迸發的言語爲一種倖存的語言,一種吶喊,充滿了焦慮」(註15),力足以震撼人心。

爆裂散成話語的角色

碰到這種只有話語,而乏劇情或角色刻畫的作品,演員該如何詮釋劇中人呢?値得一提的是,曾當過演員的米尼亞納並非只顧埋頭寫作而不管實際演出的劇作家,如維納韋爾或莎侯特,後二者皆相信劇本獨立存在的文學空間。米尼亞納創作的動機則始於想做戲的念頭。他常結合熟悉的演員和導演申請演出計畫,特別爲此編新劇,獨立完稿後,經過一再的排練,最後才定稿。

演員第一次拿到米尼亞納的劇本,通常皆被其連綿不絕、抓不到重點的台詞弄得不知所措,無從著手。本劇首演的女主角之一喬潔蒂(F. Giorgetti)即是如此。一直到導演甘達瑞拉(R. Cantarella)提示她用唸詩的方式唸台詞,她才抓到竅門,開始感覺到台詞強大的力量,足以呼風喚雨,根本不必煩惱情感捉摸的問題。

喬潔蒂指出,演員只要隨著台詞的聲韻與節奏走,一如演奏家隨著樂譜上的音符表演,任台詞載浮載沉,即能掌握角色。她從而領悟到米尼亞納的戲劇人物「爆裂散成話語」的本質(註16)。抓到這個本質,將自己沉浸在台詞裡,蓄積說話的能量,與其結構與聲律合而爲一,自能抓到角色的精髓。

維納韋爾曾大膽主張,一個能眞正和導演與演員相抗衡的文本,如維德志所稱之「無解的文本」(un texte insoluble),才是眞正有意思的作品(註17)。所謂無解,並非指劇本晦澀,讓人完全摸不著頭緒,而是說劇義並非立即可解,其演出形式亦有待發明,以求彰顯劇文創造的新境。

米尼亞納之作可爲佳例。他的作品隨著演出次數的日增,找到越來越多的知音(許多觀衆藉由他的作品回憶逝去的五〇年代,或認出自己生活中熟悉人物的身影),甚至於獲選爲高中會考戲劇科的教材。米尼亞納的努力得到肯定,同時得到肯定的是戲劇語言無上的地位。

註:

1.高行健〈巴黎隨筆〉,《聯合文學》,196期,2001年2月,頁40。

2.Philippe Minyana, "Le Théâtre du deuil, " propos recueillis par L. Cazaux, Le Matricule  des anges, janvier 1996, cite dans Chambres/Inventaires, dossier de Marie-Pua Bureau, CNDP, 1999, p.35.

3.在原始的版本中並無電視/收音機說話競賽的大架構,而是由三位女主角依次對著觀衆敘述自己與心愛物件的關係,全劇等於是由三長段獨白所構成,見L'Avant-Scène théâtre,no. 809, mai 1987。

4. "Bonsoir !j'ai très peur de vous parler de ma cuvette parce que ça remonte très loin et  quand je remonte come ça très loin ça remue des couches et des couches de sentiments si on les touche ces couches fraudrait mieux pas les toucher. Et si je souris comme ça bêtement la bouche grande ouverte c'est que je suis mal à l'aise ça se porte sur l'estomac une boule dans l'estomac c'est pas l'alca seilzer qui la fera passer et vous parler de ma cuvette ca risque de la titiller ma boule vu que la cuvette elle est liée à des histoires pas rigolotes je rigole souvent quand j'ai pas du tout envie de rigoler j'ai toujours donné le change faut dire que j'en ai bavé ma cuvette c'est toute ma vie c'est qu'une cuvette mais les cuvettes des fois c'est elles qui vous racontent le mieux votre vie je peux vous dire deja que j'aime pas l'autorude du Sud mes jules et moi le Sud je pense a mes jules et j'ai plus de jules alors le Sud! Ah non  vous parler de ma cuvette tiens je souris plus j'aurais plutôt envie de chialer!J'avais déjà trois gosses et une nuit ... Ah la voila la 'boule' merdum et je souris ma grande bouche grande ouverte ça doit etre une contenance et d'ailleurs tout le monde me dit:mais pourquoi tu souris comme ca Jacqueline avec la vie que tu as eue!",Philippe Minyana, Chambres, Inventaires, André, Paris, Editions theatrales, 1993, pp. 45-46. 以上以斜體字標示最用心經營的"ou"聲。此外,唸出聲來可發現米尼亞納另用許多前後呼應的聲韻(/u/,/a/,/i/),藉以暗示情感的起伏。以下出自本劇的引文皆直接於正文以括號標示其頁數。

5. Michel Vinaver, Ecrits sur le theater,vol. II,Paris, L'Arche,1998, p.78.米尼亞納曾演過維納韋爾的劇本《工作與日子》Les Travaux et les jours,親自體驗過據文不用標點符號之後所產生的節奏感,而且每個字都變得舉足輕重。

6. Philippe Minyana & R. Cantarella, "Chambres/Inventaires: La Poétique du banal", Philippe Minyana, ou la parole visible, éd. M. Corvin, Paris, Editions théâtrales,2000,p.109.

7. F. Pascaud, "Philippe Minyana:'Un pilleur de langue' ",Le Public, no. 6, jounal du Théâtre national de la Colline, saison 1989-90,Paris.

8. "La Parole irrépressible", Mardis du théâtre de Frace-Culture,25 février 1992.

9. Philippe Minyana, La Lettre d'Atlantiques, no. 16, 1997, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.11.

10. Philippe Minyana, "La Tour de Montaigne", Les Cahiers de Prospero, no. 3, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.36.

11. Patrice Pavis, "Sous béneficés d"Inventaires': L'Ecriture retorse de Philippe Minyana", Philippe Minyana, op.cit., p.53.

12. Ibid.

13. Propos recueillis par Gilles Costaz, "La nouvelle comedie noire", L'Avant-Scéne théâtre, no. 879, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.12.

14.此詞用得最有系統的應為導演安端.維德志,不過他是指將敘事體的作品(如小說)搬上舞台之作,維德志堅持搬演這類型的舞台作品,首在於呈現原著的敘事紋理,使最後的演出跨越戲劇與敘事兩類文體,參閱拙作〈具現小說之敘事紋理──論安端.維德志之『戲劇—敘事』系列舞台作品〉,《藝術評論》,第12期,2001年10月,頁111 52。

15. "La Parole irrépressible", op.cit.

16. F. Giorgetti, "Une actress en attente de paroles", Philippe Minyana, ou la parole visible, op.cit., pp.124-25.

17. Vinaver, Ecrits sur le théâtre, op.cit., p.98.

 

文字|楊莉莉 清華大學外文系副教授

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