PAR 表演藝術雜誌

台灣京劇教育自民國三十八年由大鵬劇校的前身「新生社」開始，先後陸續開辦了將近六所京劇養成學校。這些學校有的是「民辦轉官營」（如復興劇校），有些受軍方體制所管轄（如三軍劇校），甚至更有三軍劇校於民國七十四年合併後，從軍辦轉為官營的國光藝校。從最早台灣前後擁有六所劇校的蓬勃發展，直到民國八十八年木柵國光藝校再與內湖復興劇校兩校合併後，從此成了全台只此一家、別無分店的「國立台灣戲曲專科學校」後，也宣告五十年來台灣京劇由蓬勃發展步步走向「黃昏藝術」的局面。

學生能戲的質與量耐人尋味

五月中旬，本屆戲專京劇科高三班於戲專內湖校區中正堂推出名為「新秀登台」的畢業公演，前後五天所推出的二十齣戲碼分別是：十日的《大英節烈》；十一日的《昭君出塞》、《擋馬》、《賣水》、《霸王別姬》、《活捉》、《天女散花》；十二日的《戰金山》、《搜孤救孤》、《雅觀樓》、《火鳳凰》；十三日的《林沖夜奔》、《八大錘》、《辛安驛》、《盜甲》、《豔陽樓》；十四日的《赤桑鎮》、《白門樓》、《對花槍》、《虹橋贈珠》等。從節目單上看來，每齣皆為家喻戶曉的「一本大戲」，然在舞台實際展演的，卻是該劇精華的折子片段；縱有像《大英節烈》這樣一台大戲從頭唱到尾，遺憾的是，幾個畢業班同學竟分唱劇中的一個主角。

像這樣將一本大戲拆成一折又一折橋段的安排，究竟是校方考量每位同學人人應有登台唱到主戲的機會？還是現在劇校生的嗓子、功底、體力、耐力，僅僅只有獨撐一折戲的薄弱功力？眼看展演戲單上，每位同學洋洋灑灑地寫著自己的能戲多則有三十幾齣人人耳熟能詳的經典名劇，但若從這樣這次畢業公演的展演型貌試作推敲，令人不免懷疑：究竟這些畢業生是人人皆會三十幾齣完整的戲碼，還是只是這三十幾齣戲碼當中的某幾折橋段？

回首解嚴前，慢說是劇校學生的畢業公演，就連平常時候一週三次的學生實習演出，推出一台三個小時的全本大戲乃司空見慣之事。像是由小生主演的全本《呂布與貂嬋》、武生挑樑的《挑滑車》、老生拿手的唱功戲《四郎探母》、青衣花旦完美組合的全本《白蛇傳》、武旦演員的看家好戲《百鳥朝鳳》、大花臉的唱功鉅作《大嘆二》（大保國、嘆皇陵、二進宮），甚至武丑應功的《安天會》……，隨便一個劇校學生，不論文戲武戲、唱功武打，總之，一人頂下一台全本大戲不成問題。一人頂下一台戲所必須具備的基本條件，除了個人平日苦練的劇藝之外，臨演出前，個人在舞台下一次又一次接受老師嚴格「拉戲」的體力，以及忍受繁覆瑣碎的服飾配件，適應衣服裡厚實炙熱的胖襖加身、以及頭上緊緊勒到令人麻木的水紗網子……，諸如這等層層考驗的身心耐力，缺一不可。

劇校傳統的打罵教育面臨挑戰

由於今日在戲曲學校中，京劇科已不再是當年「一科獨大」的優勢局面，加上本土意識抬頭影響所及，促使長期握有各項資源的京劇已在「文化角力場」上日漸邊緣化，因此，現在京劇科學生平時的實習演出不似從前一週三次的盛況，有時甚至好幾週才有一次學生的實習演出，也是稀鬆常見之事。

解嚴前，戲曲學校勵行嚴峻苛刻的打罵教育、口傳心授的傳習方式，加上恐怖學長制的宿舍文化，型構出劇校極其特殊的養成教育。從前劇校學生的來源，多半是家境清寒、或者是家中子女眾多父母養不起的情況下，逼不得已，只好將孩子送來劇校，由國家全額供吃供住，八年十載下來，孩子既能培養出一技之長，亦替家中省下許多的開銷。雖說當時這樣的養成訓練造就出舞台上許多優秀的京劇演員，但高壓的教育體制亦不時招來梨園外界人士正反兩陳的紛紛議論。　

如今劇校學生的來源與家庭背景，已不似昔日的景況。劇校家長的經濟情況較早期優渥許多，每逢週末假日放假、收假時，常可見他們開著名牌轎車前來接送小孩。而且解嚴後整個政經局勢轉變，民風益發開放自由，劇校學生和他們同一世代的青少年一樣，在養尊處優的大環境下成長，加上政府大力推動以愛的教育取代打罵教育的觀念，帶動教育型態走向尊重「人本」的情況下，使得原本以打罵著稱的傳統式劇校養成教育，亦開始面臨結構鬆動且不得不變的景況。

教不嚴，誰之過？

現在劇校的家長在吸取社會新知以及尋求社會相關資源管道的協助上，較從前的家長更為積極主動，加上物質生活優渥、教育觀念改變，家長對自己捧在掌心中的孩子更是呵護有加。這樣教養出來的孩子，當他（她）在課堂上接受傳統劇校教育的「鞭策」，甚至下課後回到宿舍，又必須面對恐怖的學長制宿舍文化時，難免會承受不住這樣「雙管齊下」的學習環境，一狀告到父母親那兒。曾經，有懂得善用自身顯赫社經地位的家長，氣急敗壞地告上媒體與司法機構，導致其間幾度傳出家長與教師之間因教學方法上觀念不一的嚴重對立景況，加上新聞媒體為搶收視率渲染該事件的邊鼓效應，使原本封閉保守的傳統劇校因著打罵教育與學長制惹來一身污名化的羶腥。

許多處於第一線的劇藝教師們，在學校經歷過一次又一次的教學風波之後，對於原本在教學品質上採取高專業、高標準、高要求的堅持，也因著自保飯碗不願惹事的心態而讓步了。特別是當這些既不能打也不能罵的學生的舞台劇藝程度已在水準之下，惟恐動輒得咎，這些劇藝教師們在教學上改以消極應付，得過且過。當整個局勢迫使台灣京劇教育走到這樣一步不得不變的景況之下，特別是這樣一個如此特殊小眾且高度專業化的教學單位，究竟該如何「教改」？面對在執行上沒有標準答案的教學情境，後續整個教育方針的執行層面，又應該怎樣調整與改變？改變之後是否會比原本的面貌更好，還是更糟？看來，在教學場域中始終處於「特殊個案」的、燙手的劇校教育議題，至今仍是一團無解之謎。

教學素質參差的戲曲殿堂

當「復興」與「國光」兩所位居高職位階的傳統戲曲學校，好不容易藉著兩校合併的機會順利升等成為專科學校後，原以為在延長教育的課程內容設計上，可以顯現專業劇校更多元化的廣度與更專業化的深度，然而，就整個術科仍多於學科的現況來看，延長教育的部分仍似換湯不換藥的「專科級職業學校」。再從戲專京劇科專科部現有的專任師資來看，原本應有許多課程必須由碩士講師級以上的師資來任教，但由於這是一所高度專業化與分眾化的學校，在目前國內現有藝術領域師資群中，能夠具備深厚劇校坐科八年養成教育背景、坐科畢業後又能進入研究所深造的劇校畢業生，實為少數中的少數。無奈的是，縱有符合上述條件的人材願意回歸戲曲學校任教，校方相關單位對外祭出人事凍結的理由，但學校內部卻陸續有人以「專業技術講師」的名義填補原本編制內碩士級專任講師名額的空缺。戲專目前正積極向教育部爭取升等為戲曲學院，然而，一所有「學院」之名的戲曲殿堂，實質上的教學陣容卻是一群專技講師，他們如何提升整個延長教育的教學內涵，的確令人憂心與存疑。

當劇校藝生害怕吃苦，時而向家長投訴抱怨求學過程的種種點滴，當學生家長與校方時而發生教育理念的衝突，當位居第一線的劇藝教師們尚未研擬出一套更適合當代劇校生的訓練方式，而選擇多一事不如少一事，不再對學生嚴格要求，諸如此類的種種問題，造成今天老師不想教、學生不想學、觀眾不想看京戲，也是造成在原本嚴師出高徒體制下、人人皆可獨挑一夜大戲大樑的劇校生，變成今日僅有演出折子戲的功力的深層結構。因果如此，豈容在其位者以「時代改變了」的理由卸責？

若上述問題無法解決，筆者建議未來的展演型貌，不妨從現今的折子戲中試再提煉幾段更為膾炙人口的「精選唱段」，拿來當畢業成果展。例如全本的《玉堂春》經提煉成了一折的〈蘇三起解〉後，再從〈蘇三起解〉精選「蘇三離了洪桐縣……」的唱段做為舞台展演。如此一來，既可解決老師害怕動輒得咎不想教、學生害怕吃苦受累不想學的難題，就算台下沒有觀眾想看，但教育績效仍有交代，這應是「皆贏」的妙計。只是，如果連這樣荒謬諷刺的妙計亦用在正規的劇校教學途徑時，試問政府為何每年要撥出納稅人的錢，經營這所供吃供住、供養數百來人的戲曲學校？

應規劃更準確的二度專業分科

台灣京劇從業人員長年受政府供養，在野生的文化場域中逐漸失去競爭能力，加上整個京劇養成教育方針像無頭蒼蠅般到處亂撞的此刻，已經有先天資源「充足」、後天「失調」之虞。我們期待，未來劇校能夠積極研擬出一套改善台灣當前京劇教育環境的方法，諸如提昇內部現有教學師資在職進修的基本學歷與專業水平；修改現今過於分眾窄化的劇藝課程，並針對未來戲曲學校延長坐科教育的學程上，為學生重新設計規劃一套更為精確的「二度專業分科」機制。

所謂「二度分科」，顧名思義就是為了彌補從前的劇校老師們在學生入學練完兩年的基本功後，便憑著個人的主觀經驗，從學生們的腰腿、嗓子、長相……等外在的資質條件，武斷地為學生做出「一次分科定終生」的決定。這樣的主觀決定在整個分科制度的規劃上，只是硬將一個學生填塞到老師個人認為該生該去學習的角色行當。由於這多半不是出於學生的主動與自願，學生若在學習過程中發生適應不良，往往一失足「入錯行」，許多學生因此選擇自暴自棄，而有「劇校誤我」的千古恨。此外，由於劇校並沒有將整個分科制度規劃拓展至更多幕後方面，如編劇、導演、舞美設計、造型設計、藝術行政、藝術行銷等各個環節的人材培養，使得今日台灣京劇生態，幕前的演員顯然供過於求，而幕後人材卻嚴重短缺，造成國家劇校公費教育訓練的資源浪費。

筆者提出二度分科的建議，乃是希望未來戲曲學校能夠建立一套更為精確培養戲曲人材的機制：劇校生在入學的前幾年，仍舊可以著重舞台角色訓練的一度分科，達到人人必備一定程度舞台劇藝的共同目標；等他們進入後期（專科大學階段）的坐科教育訓練階段時，校方再依照學生個人逐漸成型的的性向與專長，人盡其材地再做一次二度專業分科。校方若能配合二度分科的機制，安排更多像是文化產業與文化創意、藝術人類學、文化傳播等契合當代文化趨勢的專業學程，也能大大拓寬劇校生的視野，有助於他們未來適用於社會。

共創京劇在台灣的新契機

全台僅只一家的國立戲曲專科學校若能克盡其責，將能讓日漸小眾凋零的台灣戲曲生態因著這批受過「二度分科」專業訓練的生力軍的投入，再現蓬勃發展的生機。最後，衷心期盼京劇人重整戎裝自勵自強，京劇在台灣整個表演藝術文化中，仍然佔有獨一無二的優勢，惟有大家同心協力，才能共創京劇在台灣的新契機。

文字｜侯剛本 中國文化大學藝術研究所碩士