威廉斯最強烈的風格就是抒情。從抒情出發並以抒情聲討工業之反抒情是他幾部成名作的基本調性。抒情是他的金字招牌，他於述說筆下人物如何耽溺抒情的同時也顯示他自己如何耽溺抒情。情況好的時候，他的耽溺很抒情，令人憐惜；情況糟的時候，他的耽溺令人有大喊「醒醒吧！」的衝動。《玻璃動物園》與《慾望街車》是情況最好時的兩例，也是此文討論的重點。
一九四○年代，正當尤金．歐尼爾（Eugene O'Neill）進入生命及創作晚年，即將劃下休止符時，美國主流戲劇適時出現雙頭馬車，將前輩打下的江山，駛向另一個境界。左邊那匹駿馬是以《推銷員之死》Death of a Salesman聞名於世的亞瑟．米勒（Arthur Miller），右邊那匹良駒是以《玻璃動物園》The Glass Menagerie及《慾望街車》Street Car Named Desire令世人驚美的田納西．威廉斯（Tenessee Williams）。把米勒放在左邊是因為他思想左傾，對資本主義的種種有甚多不滿，常於作品中呼籲改變現代的迫切需要。將威廉斯置於右側，並不意謂他是法西斯主義的信奉者，只是因為他常於作品中緬懷已逝的過往，哀悼世事之變化多端，乍看似乎要比表現上基進的米勒要保守一些。
兩種天份、兩種遭遇
兩人同時期成名，同時期漸露疲態，到了晚年幾乎寫不出一部好作品。然而，壯年之後的兩位劇作家的遭遇竟然如此不同。米勒作品理性色彩濃厚，對於人生、自我也較穩重持重，雖然進入六十之後已無佳作可言，光環仍在；這是因為他早在五、六○年代已成為「美國良心」的代表人物之一。前一陣子，報紙提到著名舞台、電影導演伊力卡山（編按1）逝世的消息，令我不禁想起米勒。伊力卡山同時導過米勒與威廉斯的劇作（說他是威廉斯的伯樂一點都不為過），而且導過多部膾炙人口的電影。他的藝術天分不容忽視，然而他的「人品」卻令某些人不齒。五○年代麥卡錫主義大舉打壓左傾分子的時候，卡山為求自保曾於聽證會上舉發多位友人為共產黨黨員。反觀米勒，他也曾出現於聽證會上，他不但採取不合作態度，而且他還發展一篇演說，既指責麥卡錫等人違背美國民主精神，亦暢言作家與一般民眾之言論自由。難怪美國小說家史坦．貝克（Steinbeck）為文大力聲援米勒，亦難怪美國一提到那個恐怖黑暗的時期就會想到代表希望的米勒燈塔。
晚年的威廉斯日子可沒這麼好過。功成名就時，他因個性使然不知如何面對聚光燈底下的日子，竟然嚮往斯人憔悴、與影子獨飲的頹廢境界。「成功之災難」（the disaster of success）就是他想出來的名言，道盡他矛盾的心情。一旦創作乏力，媒體不再青睞，評家不再美言時，他又哀嘆世人棄他而去，發覺與影子獨飲的不堪。晚年的威廉斯幾乎變成他筆下落魄的人物，但他亦曾擁有快樂的時光。於自傳裡，他屢屢述及最讓他愉悅的情境：在一個有喝不完酒的晚上和一個帥哥美男共度春宵。那時候，夜鶯吟唱了；有時候夜鶯唱了整夜！
米勒仍然健在，應該九十好幾了吧；威廉斯死於一九八三，如果我沒記錯的話，被人發現暴斃在其寄居的旅店裡（編按2）。
夜鶯逐漸噤聲
抒情戲劇在美國有很深遠的歷史，但第一個讓它發光、歌唱的劇作家是歐尼爾。歐尼爾一生嚐試各種主義──寫實、自然、表現等等──唯一沒有偏離背棄的元素就是抒情。無論是在對白的經營或是氛圍基調的烘托，他總是希望他的作品予人一種近詩的感覺，一種吟唱的風格。當時，他所要達成的目標──與他所遭遇到的困境──和大約同時期的詩人羅伯遜（Edward Arlington Robinson）如出一輒：面對一個充滿疏離破碎感覺的工業社會時，作家該如何打鑄出令人緬懷過去田園風味的詩句？最後，羅伯遜選擇的是將那困境寫入詩裡，既追緬過去亦同時認命於過去不再的事實。
歐尼爾則較有堅持。換句話說，就是執迷不悟，因為他於中期的作品走了不少冤枉路。直到《長夜漫漫路沼沼》Long Day’s Journey into Night出現，評家一致承認：他找到了！面對此齣被視為美國有史以來最偉大的劇作，我有諸多不耐。五年前，我曾經向恩師Edward P. Vargo博士（同學們曾私下給他取了個綽號「花狗」）表示，《長夜漫漫路沼沼》是一部我讀不下去的傑作。他回道：「這或許是你還年輕的關係。」都四十幾歲了，我當時想，我要多老才算不年輕？他給我的建言正如同我給學生的建議：「時候未到，再過幾年你就了解契訶夫的美。」有關此劇之種種容後再聊，就此打住。
米勒不是不要抒情，但抒情不是他最關切的元素；應該這麼說，抒情情調在他大部劇作裡不是主題而是小子題。抒情逐漸流逝，在他看來，只是工業社會資本主義底下諸多現象之一。個人覺得，米勒深受易卜生的影響，將劇場視為改變人們意識（形態），甚或改造社會的工具。因此，他的作品極為理性，有時太過理性，予人聽訓的感覺。早期的《我兒子們》All my Sons即為一例。晚近的他企圖兼顧抒情說理，有時甚至抒情重於說理，（如《破碎的玻璃》The Broken Glass），但他終究不是威廉斯，總是抒情得不夠渾然天成，有點勉強。
威廉斯最強烈的風格就是抒情。易言之，他的出現使得夜鶯大鳴大放，唱遍百老匯。從抒情出發並以抒情聲討工業之反抒情是他幾部成名作的基本調性。抒情是他的金字招牌，他於述說筆下人物如何耽溺抒情的同時也顯示他自己如何耽溺抒情。情況好的時候，他的耽溺很抒情，令人憐惜；情況糟的時候，他的耽溺令人有大喊「醒醒吧！」的衝動。《玻璃動物園》與《慾望街車》是情況最好時的兩例，也是此文討論的重點。
威廉斯之後，美國戲劇逐漸從抒情走向陽剛，從典雅駢儷偏移至臭幹亂譙。但這並非意味抒情已死。威廉斯之後，我們在瑪莎．諾曼（Marsha Norman）及威爾森（Lanford Wilson）的劇作裡仍舊聞嗅到一股濃厚的抒情氣息。然而，他們畢竟不是威廉斯。
若以高標來看，威廉斯之後，夜鶯已不再歌唱。
文字｜紀蔚然 師大英語系副教授、專業編劇
編按：
1. Elia Karzan著名的美國百老匯與好萊塢大導演伊力卡山，九月廿八日在紐約家中去世，享年九十四歲。伊力卡山生前導過無數著名舞台劇與影片，是美國電影戲劇史上最為人推崇與最有影響力的大導演之一。一九四七年卡山與李．史特拉斯白格（Lee Strasberg）合創「演員工作室」，首次把史坦尼拉夫斯基的表演方法引介至美國，對百老匯的戲劇乃至好萊塢的電影產生深遠影響。伊力卡山生於一九○九年，父親是希臘裔商人，四歲時全家移民至美國紐約；畢業於耶魯戲劇學校，三○年代開始參加紐約「劇團」（G- roup Theater），先後從事演員和導演工作，並很快於戲劇上展現才華。他於一九三四年夏天加入共產黨，而因信念不合於一九三六年春天離開。一九九九年第七十一屆奧斯卡金像獎曾頒發終身成就獎給伊力卡山，但他涉及五○年代美國好萊塢政治「黑名單」事件，是涉及舉發黑名單的告密者之一，不但使許多同伴遭受迫害，而且為了維護本身立場一直拒絕道歉，因此會場內外曾遭到激烈抗議。
2. 威廉斯於一九八三年二月廿四日被人發現死於紐約市的艾勒塞飯店（Hotel Elysée）。