當一齣戲劇於觀照人生或現實的同時，亦對戲劇的多種面向（本質、形式、手法）進行探討的話，那齣戲應可歸類後設劇場的範疇。也只有這樣，皮藍德羅於後設劇場的貢獻才不易被抹煞。質言之，皮藍德羅才是後設劇場的先驅。
在後設劇場已經有點俗濫的今天，我們如何看待皮藍德羅（Pirandello ）及他的經典名作《六個尋找劇作家的人物》Six Characters in Search of anAuthor？於現代戲劇史上，皮藍德羅絕對是個不容忽視的先行者。早在一九一七年，皮氏即藉由《是這樣！（如果你認爲是這樣）》 It Is So （If You Think So）提出眞相莫測、事實不只於一的雄辯。四年後，他以戲中戲的結構寫下了於當時備受爭議的《六個尋找劇作家的人物》，不但呼應了愛因斯坦的相對論，還與畢卡索的多重視角產生共鳴。於一九二二年，皮氏推出自認此生最爲滿意的《亨利四世》Henry IV，更進一步地探討歷史／眞相、自我／角色、事實／虛構之間的模糊界限。我們是否可以大膽斷定，早在一九二〇年代，皮藍德羅已經「發明」了後現代劇場？他所關切的議題及他所得到的結論，和我們所知的後現代劇場有何出入？這是本文的主題，但於進入主題之前，先容我離題。
後設劇場的前驅
西方戲劇史不乏戲中戲的處理，但像皮藍德羅於《六個尋找劇作家的人物》裡，將兩個風格、美學、意識形態、人生觀迥異的劇場並置陳列，讓它們進行齟齬辯證的作法，尙屬頭一遭。晚近研究後設劇場的大有人在，其中多位學者認爲：我們不應將「後設劇場」（metatheatre ）局限於皮氏的戲劇；換句話說，他們給予「後設劇場」較爲寬廣的界定。因此，《哈姆雷特》也是後設劇場，因爲劇中有戲中戲的結構（哈姆雷特以一齣戲影射父王被叔叔暗算），也因爲哈姆雷特在與伶人訓話時，發表了一段有關表演的言論。
如果我們接受上述如此的界定，那很多戲劇都是後設戲劇了。試舉一例：以寬鬆的定義視之，希臘悲劇家尤里皮底斯的《米迪亞》Medea也可算是後設劇場。尤里皮底斯在該劇中一反傳統，以女人爲主角、以女人組成合唱團、並於悲劇英雄的形塑中亦有違過去的典範等等，如此一來，《米迪亞》不就比《哈姆雷特》更有「後設劇場」的架勢？但是，嚴格來說，《米迪亞》不算是後設劇場。後設的成分可能無所不在，有時更因爲觀衆的主觀介入，在一齣形式內容保守的劇作（或連續劇、八點檔）裡，他們也能發覺後設的旨趣。然而作爲一個戲劇專有名詞，「後設劇場」的定義不宜如此開放；至於如何爲此一名詞設定合適的框限，不是本文的重點。於此階段，我們只能如是說：當一齣戲劇於觀照人生或現實的同時，亦對戲劇的多種面向（本質、形式、手法）進行探討的話，那齣戲應可歸類後設劇場的範疇。也只有這樣，皮藍德羅於後設劇場的貢獻才不易被抹煞。質言之，皮藍德羅才是後設劇場的先驅。
羅生門的世界
早在一九二〇年代，皮藍德羅即已發覺這個世界是個羅生門。
皮氏之妻深受妄想症之害，對他充滿猜忌及疑心。劇作家身爲人師，常與女學生有所接觸，也因此屢受其妻的莫名指控，事態最後演發到不可收拾的地步：其妻堅稱皮氏及女兒有不倫之戀。皮氏不堪其擾，只好將他女兒送往鄕下居住，由親戚扶養。上述的「史實」經由轉換後出現在《六個尋找劇作家的人物》的劇情裡。於該劇中，行爲可能只有一個，但是那個行爲所引發出來的「眞相」卻有很多版本。
一個家庭發生了悲劇，可是悲劇如何產生，誰又該爲這個悲劇負起原罪，和悲劇有關的家庭成員各持己見，莫衷一是。每個成員都以自己的角度來詮釋現實：從小被送至鄕下的兒子認爲一切與他無關，但他的冷漠是促成悲劇的因素之一；作爲妓女的女兒認爲繼父嫖妓的行爲下流無恥，但是她完全無法了解一個孤單男子的痛苦與生理需求；身爲情感動物的媽媽無法理解一切以理行事的爸爸，而以理性自豪的爸爸直到最後才發覺他也有情感的需求。
《六》劇呈現了一個相對的世界，絕對的眞理已蕩然無存。這種處理現實（reality ）的方式，在現代戲劇史上不啻又是一大突破。寫實主義或自然主氣的戲劇裡，現實是可以被掌握的：仔細觀察人們的社會關係，即不難抓到事物的核心、問題的癥結。象徵主義或表現主義的戲劇裡，唯物的現象（即五官可感知的現實）已不受重視，反而唯心的、非理性的現象才是關照的重點。因此，反寫實／自然主義的劇作家在直覺、潛意識、傳說、神話裡探索眞理。
儘管這些人所感應到的眞理變幻莫測、稍縱即逝，眞理的面貌仍是以一種絕對的、單一的方式呈現。一直到皮藍德羅出現，絕對的眞理才受到嚴重的質疑。於後現代的今天，皮氏的「相對論」或許老掉牙，他所呈現出的「虛實莫辨」或許略嫌粗淺，但是他「先知」的地位令人佩服。單就戲劇史而言，他的作品也間接影響了荒謬劇場的誕生。
文字｜紀蔚然 師大英語系副教授 編劇
