PAR 表演藝術雜誌

於後荒謬的年代討論荒謬劇場似乎需要新的視野。所謂後荒謬的年代，簡言之，即是：於一九五○年代被視為荒謬的諸多現象（如上帝已死、人生意義難尋、人之為社會的複製品、言語空洞與現實之不確定等等），在今天已被視為理所當然。一九八○年代期間，美國曾經有這麼一則新聞。在飛機上，當機長經由擴音機向大家宣布飛機已被恐怖分子控制時，很多旅客的第一個反應不是震驚，而是失笑，有點「媽的，又來了」的意味。這些旅客無奈的笑聲及shock的缺席正好宣示後荒謬的時代已然到臨。廿世紀的尾端即已如此，廿一世紀理應距離荒謬的感性更加遠矣。

不可輕忽的絆腳石

本單元雖以尤金．伊歐涅斯柯（Eugene Ionesco）的成名作《禿頭女高音》The Bald Soprano為例來討論荒謬劇場的某些面向，但是在進入文本之前，我想先談談「荒謬劇場」這個專有名詞。

一九六一年英國戲劇學者馬汀．艾斯林（Martin Esslin）發表了《荒謬劇場》The Theater of the Absurd一書。在荒謬劇場的大傘之下，艾斯林不但分析貝克特（Beckett）、阿達莫夫（Adamov）、伊歐涅斯柯（Ionesco）等人的劇作，還進而論及惹內（Genet）、塔迪歐（Tardieu）、維昂（Vian）、阿爾比（Albee）與品特（Pinter）等等。艾斯林自言，「荒謬劇場」自始就不是一個運動，其精神來自一些分散於西方各國的劇場創作者對所屬的時代表現出同質的感應。乍看之下，作者幾乎把戰後歐美所有的非寫實的、實驗性強的劇作家都歸屬於「荒謬劇場」的範疇了。還好莊子早生早死、也不寫劇本，否則他那個著名的「莊周夢蝶」也鐵定會被艾斯林歸類為荒謬劇場。

《荒謬劇場》一書的研究方法及方向對英美學界有深遠的影響。至少在六○及七○年代，此書為戲劇學生必讀之書，也同時屢被教授列入現代戲劇必讀書單之屬。更重要的是，後來的評論──不管是在討論過去的貝克特或伊歐涅斯柯，抑或現存的馬麥（Mamet）或品特──至今鮮少跳脫艾斯林的語境與看法，影響之深遠無法計量。總的來說，這部堪稱戲劇評論的經典對後世有正面及負面的影響。較為正面的是，它使得怪異的非寫實劇場較易為人接受；它為解讀非寫實劇場提供了新的辭彙。較為負面的是，它在為非寫實劇場取得合法性的同時，也似乎將原本極為分歧的實驗劇場一統化。還有，它將一些來自邊緣的實驗體制化了。（當一部荒誕不經的劇作被列為教科書時，它還存有多少破壞性？）最後，從今天的角度，作者一些現已老舊的語彙及道德取向的批評原則在在影響很多人的解讀策略，儼然是一顆不可輕忽的絆腳石。

何謂荒謬劇場？

首先，艾斯林引用二段卡謬之言來解釋他所謂的荒謬。第一段如下：一個能用理性思考來解釋的世界是令人熟悉的，縱使它有缺失。但，面對一個沒有幻覺、沒有光明的宇宙，人們覺得自己是陌生人。他變成無藥可救的放逐者，因為他對已失的原鄉毫無記憶，亦對歸鄉不存寄望。這種人與他的生活、自我、及環境之間的離異著實築構了荒謬的感覺。

第二段是：「所謂荒謬是指空無目的……與宗教的、形而上的、超形上的根源一刀兩斷，人類頓覺迷失；他的所有活動變成無意義、荒謬、沒用。」因此，對艾斯林來說，「廣而言之，面對人類處境的荒謬而產生之形而上的悲痛（metaphysical anguish），正是這些作家劇作的主題」。這種說法無異一網撈了整湖魚而不將其漁獲仔細分類。如果我們以他的界定來檢視，阿爾比顯然不是個荒謬劇作家，因為在他作品裡，我們並沒有這個世界及人的行動是無意義或沒用的印象。在Beckett的世界裡，現實與幻覺之間的界線被刻意模糊；然而，阿爾比強調的卻是兩者之間必須有明確的分野，萬萬不可視幻覺為現實（他的《誰怕吳爾芙》即為一例）。

至於品特呢？荒謬劇場的兩位前驅者──貝克特與伊歐涅斯柯──風格迥異，但他們有個共通點。兩位大師創作戲劇最大的動力來自對劇場之為一種藝術媒介的極度不信任。更確切地說，他們的出發點是：（傳統的）劇場已死。反觀品特，他可沒那麼激進。他相信劇場，唯獨反對那種明確說教的劇場：「若要我說出任何『有關劇場』的道德指標，它可能是：千萬懷疑那種端出他的關懷要你擁抱的作家……或讓你毫無疑問地覺得他令人欽佩、他很受用、他不自私的作家……或那種宣稱他心靈正確，並向芸芸眾生明確地展示……他的人物該何去何從。」

因為如此，品特對人物、事件所採取的立場是隱晦的，但我們不能因為不易讀通而胡亂將他的創作歸類為荒謬劇場。誠如多明尼克．雪勒（Dominic Shellard）所言，即便艾斯林認為品特受惠於貝克特與伊歐涅斯柯的看法無誤，我們也要小心不可輕易將他視為兩人的嫡傳弟子；兩位前輩不碰的世俗議題卻是品特的最愛：他每一部早期的劇本都環繞著日常例行的瑣碎。至於形式方面，品特的劇場一點都不怪誕不經。品特自剖道：「我是一個很傳統的作家──例如，我堅持每部劇作都要落幕。為了要落幕，我也設計應景的對白……對我而言，『戲劇』在在和形狀、結構、及整體統一有關。」既然如此，品特到底怪誕在哪？答案應該是在他獨特的語言策略及其所散發出不同以往的風味。但是他的作品絕對不能算是艾斯林眼裡的荒謬劇場。

艾斯林的語言觀

我們再來檢視艾斯林如何看待語言。於《荒謬劇場》一書裡，艾斯林如此概括性地討論此一流派的語言風格：「荒謬劇場偏好激進式地貶抑語言，偏好一種從具體化的、客觀化的劇場意象油然而生的詩意。在這種概念裡，語言的元素雖仍重要，但已不是主要，而且舞台所『發生』的事件往往超越了，甚至抵消了，從人物嘴裡吐出的語言。」

除了解讀貝克特與伊歐涅斯柯的作品之外，他也將此一觀念加諸於解讀其他後進。比如說，他以下列的文字形容品特的語言特色：「要為品特劇場明確定位的難度於他的語言。品特對日常語言之荒謬那種臨床式的精確感應，使他能將日常對話轉譯成重複式的、語無倫次的、非關邏輯或文法的對白。品特劇作裡的對白活像是有關閒聊之無稽的個案研究。」

艾斯林的觀點有諸多令人質疑之處。首先，關於貝克特與伊歐涅斯柯的劇場激進地貶低語言在舞台的重要性這個觀點並不全然成立。大家耳熟能詳的《等待果陀》Waiting for Godot與《禿頭女高音》The Bald Soprano都是以後設的語言來處理對白。他們在大量數落語言的同時正好承認了語言的正統地位。而且，即使上述的說法成立，用在觀察品特的作品並不恰當：語言是品特作品中最重要的元素之一；品特不但不貶低語言在舞台及人生所扮演的角色，而且還強化它的影響力。還有，當艾斯林直接論及品特的語言時，我們不是很清楚他所謂的「日常用語的荒謬性」是指何意。尤其荒謬的是，他認為品特將日常對話轉化為「語無倫次」（incoherence）、「毫無邏輯與文法」（lack of logic and grammar）、「與前提不符的敘述」（non sequiturs）。顯然，艾斯林對貝克特與伊歐涅斯柯的認識影響到他對品特的解讀。

如前所述，因為艾斯林的論調於當時深具指標性，他對品特的評論也長年以往地影響到後人的判斷，直到今日。實例之多，不勝枚舉，不如細論一例以為佐證。桂多．阿孟西（Guido Almonsi）於〈哈羅德．品特之謊言語彙〉“Harold Pinter’s Idiom of Lies”一文中指出，品特於多部劇作裡「迫使他的人物使用一種乖戾的（perverse）、越出常軌的（deviant）語言以便隱藏或忽視真相」。阿孟西又說：「他的語言從未純潔過（chaste），而是一出生即已腐敗，品特的語彙本質上是符合人性的，因為他用的是謊言語彙」（89）。他綜論式地說道：「在傳統的舞台上，人物運用對白來執行隱密的策略，但亦同時於獨白裡展露了真正的自我。品特的劇本可不相同，其對白或獨白皆遵循著很簡單的迂迴技巧。無論是他們在對別人講話或自言自語，你都無法信任他的人物……在品特的遊戲裡，各個玩家不會直接朝目標邁進，他們是且戰且走……在品特的世界裡，言辭不再是情感的反應，也不是一個事物的對等字眼：裡面的的鏡子是歪斜的，且言辭不是反應相對的或適當的情感，而是毗連的情緒，因此每個聲音、每個意象被有系統地扭曲了。」

就比較品特的語言與傳統（寫實）戲劇的語言這一層面，阿孟西言之成理：品特式的敘述（獨白式大堆頭話語）和以往的敘述確實不同。閱讀過往的傳統戲劇，每次讀到角色自敘，我們腦中的燈泡會直覺地亮起，因為經驗告訴我們，「告白的時間到了」。品特人物的自敘大半無法提供內心的剖析，但這並非其敘述轉向的全貌。（有關這點容後再議。）令人難以下嚥的倒是阿孟西下半段概括性的推衍。要之，語言從未享有純潔的原初狀態，它一出生即已「腐敗」，即已受到文化、歷史、意識狀態、偏見、自私等等的「污染」。因此，品特的選擇既然「符合人性」，他的語言何來乖戾之有？何有「越出常軌」之有？他不是正巧反映了語言的「常態」嗎？

阿孟西及艾斯林（加上很多學者）在討論品特時，是基於對語言的二分關係。語言不是有意義就是無意義、語言不是正常就是反常、語言不是從常軌出發就是逸出正軌。若要反問這些學者何謂「語言的正軌」，他們可能為之語塞，因為沒有人可以客觀地指出什麼才是語言的常態。寫實主義裡掏心剖肺式的自白是戲劇美學的傳承所致，是約定俗成的產物，與其說它是語言的「常態」，還不如說它只是一種公式。這好比如通俗電影裡，最後死掉的總是一些道德上有缺失的人物。這並不代表編導真的秉持著某種宇宙道德觀在創作。

壞人會死是因為美學要他死。

文字｜紀蔚然 師大英語系副教授、編劇