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《鬱》劇強烈的對比性格並不只是出現在音樂和演出的結構上,還出現在同一結構段落內,表演元素的強弱疾緩間。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

小亞細亞網絡的憂鬱

評大阪銀幕遊學劇團《鬱》

毎一次由緩而快、由弱漸強的焦躁與狂亂;每一次肢體的力的賁張與跌宕;毎一次橫越全區的交叉與擺蕩;這些藉由情緒、肢體、與音樂產生的敍述表現,對熟悉劇場在吿別現代主義之後實驗發展的觀衆來說,其實並不陌生。佐藤的確是掌握了新語言的「技術」。然而,由此技術而來,最後展現到觀衆面前的,才是創作的最終目的與評價所在吧?於是,《鬱》劇中大量「線」的意象呈現就必須被重新審視。

毎一次由緩而快、由弱漸強的焦躁與狂亂;每一次肢體的力的賁張與跌宕;毎一次橫越全區的交叉與擺蕩;這些藉由情緒、肢體、與音樂產生的敍述表現,對熟悉劇場在吿別現代主義之後實驗發展的觀衆來說,其實並不陌生。佐藤的確是掌握了新語言的「技術」。然而,由此技術而來,最後展現到觀衆面前的,才是創作的最終目的與評價所在吧?於是,《鬱》劇中大量「線」的意象呈現就必須被重新審視。

大阪銀幕遊學劇團《鬱》

1999年11月5〜7日

皇冠小劇場

去年小亞細亞網絡的壓軸之作,是由大阪「銀幕遊學」劇團帶來的《鬱-請勿打擾》。在該團自行印製的日文節目單上,還多添了〈柏油歌劇# 23〉的標題。這個成立已邁入第十二個年頭的劇團,充滿了藝術總監佐藤香聲(Satoh, Ka-show)的個人風格。

出生於一九六〇年,以音樂「起家」的佐藤,自承從十歲即開始以吉他演奏日本的傳統民謠;特別是戰後五〇年代最受歡迎的「演歌」作曲家古賀政夫(Koga, Masao)的作品。那洋溢鄕愁吟味的簡單三拍節奏,成了佐藤日後音樂創作的主要基調。靑少年期的佐藤,從對民謠的興趣移轉到了前衛搖滾;大學時代參加戲劇社團的經驗,則開啓了他對劇場藝術的認識與興味。大學畢業後,佐藤數度嘗試拍攝實驗電影;他的第三部影像作品,在完成階段即是採取融合影像與戲劇演出的呈現形式。

一九八八年佐藤創立了「銀幕遊學」劇團。這個標榜將音樂視覺化的表演團體,在影像、戲劇、與現場音樂演奏三者結合的基本架構之上,也強調化妝以及服裝設計上的視覺效果。數年來,受邀在日本各地(以關西地區爲主)的美術館、能舞台,甚至寺廟等的開放空間裡進行演出。至於,爲什麼將上述「銀幕遊學」的表現形式命名爲「柏油歌劇」(Asphalt Opera)呢?根據佐藤自己的說法是,因爲「柏油代表了都市生活的印象」。而「都市人」,正是佐藤的音樂/戲劇作品向來所要探討的創作母題所在。

線的主題與變奏

而在台北小亞細亞網絡演出的《柏油歌劇# 23;鬱-請勿打擾》(以下簡稱《鬱》),這個以「線」作爲變奏主題的劇場作品裡;佐藤抛棄言語,採用了融合現場演奏、舞蹈、人聲、影像、以及默劇演出的多元表現形式。

皇冠小劇場偌大的表演空間深處,是巨大灰色星球的一隅;在表演區的上方,數道粗繩強有力地連結、切割了上半部的視覺空間。「線」作爲這個作品的主要意象,從一開始就已經是劇場空間裡無可忽視的存在。靠近觀衆的左前方是導演佐藤(Keyboards)與歌者(Vocal)的演出區;右前方則是鼓手區(Percussions)。在觀衆進場之際,場上已然可以看到數位臉塗白粉、眉眼鼻唇勾勒著藍黑線條的演者們,身著寫有朱紅象形文字的白衫,以極慢速的、人偶式的不自然肢體,隨著悶沉的電子樂聲,或蜷曲或蹲爬或行走地,伸展出「拉扯」或「扶沿」繩索的動作。

繩索,自然是看不到的。不管是在震耳欲聾樂聲伴隨的狂亂掙扎糾結中,還是在如童謠般純眞吟唱下的溫柔線繩嬉戲裡;不管是那條被隻手握向天際以擺蕩橫越整個表演區的「泰山」之繩,還是從打電話手勢所延伸出的電訊線路。那無形的線繩,極其具體,又極端抽象。它,有時是懸絲人與人偶之間的那條線,有時卻成了慾望與權力之線。剛開始是操縱人的懸絲人,不會兒,反倒成了被人偶所操弄的了。「線」的逗弄隱喻了支配者與被支配者、慾望與所欲之對象物,其間主/客權力關係的曖昧流轉。

《鬱》由彼此不相從屬卻有著互相辯證關係的八個段落所結構而成。場上機械化的日常餐飮動作重覆著,大部分的演者從文明的舉止逐漸變調成爲獸般的爭奪,其餘演者自始則以緩慢的冷靜節奏,不爲所動地,直到成爲螳螂捕蟬身後的那隻黃雀……講電話的人,不斷發出無意義的“imasu”(猶如英文動詞進行式後頭的“ing”)擬語,在越來越焦躁與高亢的“imasu”聲中,那講電話的人瘋狂找尋,同時,身旁的衆人加快速度環繞著她,以手中無形的線繩將之纏繞再纏繞……,一名演者在打上捲動的無限圓周率數字影像的星球背景前,面無表情地原地跳「繩」、跳著、跳著……。《鬱》彷若是亙久存在的煙霧瀰漫裡,上演的一齣總也無法淸醒的「線」之夢。

掌握技術卻嫌保守

導演佐藤說他在創作《鬱》時,是以音樂爲脚本,再將之予以具象化(肢體化)的。由《鬱》的整體演出成績來看,從音樂出發的痕跡確實不難領略:肢體的表現依附著樂曲的情緒而起落,從激狂到柔緩、由攀昇而旋落。強烈的對比性格並不只是出現在音樂和演出的結構上,還出現在同一結構段落內,表演元素的強弱疾緩間。然而,這樣一場極盡情緒反差與聲像刺激的演出,到底讓人禁不住感到疲困起來!

原因何在呢?每一次由緩而快、由弱漸強的焦躁與狂亂;每一次肢體的力的噴張與跌宕;每一次橫越全區的交叉與擺蕩;這些藉由情緖、肢體、與音樂產生的敍述表現,對熟悉劇場在吿別現代主義之後實驗發展的觀衆來說,其實並不陌生。佐藤的確是掌握了新語言的「技術」。然而,由此技術而來,最後展現到觀衆面前的,才是創作的最終目的與評價所在吧?於是,有關「線」的意象經營就有必要被重新審視。種種連結與斷裂、操弄與被操弄、心繫之所在也就是束縛之所在…等等不難意會之象喻,對照遊走世紀末峭壁崖線上的人心與人際,「鬱」的呈現,反倒顯得「保守」與「有限」了。半個世紀以來,劇場裡舊語言的摧毀與新語言的建立(那是跨越藝術形式創作自由的確立),不正是爲了要能更具體而微的掌握或觸碰當代人的神經末梢嗎!《鬱》的劇場語言帶給人期待,卻沒能帶來眞正的觸動。於是,也只有在落差反覆的聲光眩暈中,逐漸地疏離而疲困了。

 

文字|石克拉  台大戲劇研究所研究生

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香港artmate-6/5-11藝術家