PAR 表演藝術雜誌

三年前從《黑夜白賊》開始，久違劇場的紀蔚然再度開始了他的舞台劇本的創作，《夜夜夜麻》、《也無風也無雨》到最近創作社演出的《一張床四人睡》，紀蔚然的舞台劇作呈現出兩種明顯的主題，一是以家的毀滅尋找救贖，一是以男子中年危機的憂鬱編寫靑春的輓歌。《黑》劇與《也》劇屬於前者，《夜》劇屬於後者，《一》劇則似乎徘徊在二者之間，從一個「吻」戲的排演出發，到人際關係的全面崩離，藉此探討情愛與慾望、毀滅與救贖、眞實與虛幻，無怪乎《一》劇的英文劇名題爲Kiss of Death，比起中文劇名，英文顯然貼切而詩意多了。

劇作者憂鬱特質的呈現

儘管有著聳動的劇名，儘管劇中粗鄙的語言連連，甚至性與慾的事件和話題不斷交錯搬演或討論，《一》劇卻不同於劇名般喜鬧情調的暗示，呈現出一種論文式的理性論述，劇作者想要與觀衆溝通，闡述自己的哲學思考與美學辯證的一種急切心態充滿著全劇。紀蔚然筆下的世界往往呈現一種矛盾的荒蕪，一切似乎都不可信，一切在追求黑白分明、井然有序的答案中落入曖昧的灰色地帶。由此，我們似乎可以體會到劇作者爲何在演出的節目單中表明要暫別舞台劇本的創作，也正如在一篇報紙的訪問稿中他自己說的，他的劇本屬於小資產階級知識份子，但他卻不知道他的觀衆在哪裡，這種憂鬱的特質表現在《一》劇中，正是對於語言邏輯與精準的質疑、對劇場眞假的不安與恐懼、對所謂表演眞實與否的錯亂與掙扎。

劇作家明明寫的是他內心眞實的感受，表現在劇場中卻有著虛幻的迷離，似眞似假、半眞半假，玩笑中彷彿眞有情感，嚴肅的討論卻變成一句開玩笑的嘲諷，或者也可以說，語言和文字其實是難以準確地表現出劇作者所感受到的世界。這倒不是說劇作者沒有筆力以描述所思所想，事實上，劇本中呈現的語言有諸多機巧與俏皮之處，可以將廢話變成有意思的弦外之音是紀蔚然劇本語言書寫的長處之一，但是那種本質消極的人生觀在創作過程中書寫「放棄」的心情也躍然紙上，對觀衆懂或不懂、欣賞或厭煩的不放心更呈現在喋喋不休的辯論與鬥嘴之中，形成一種矛盾的憂鬱，渲染所致，戲劇的推動與發展也不免膠著在一片暖昧之中。

毀滅與救贖的主題

從結構上說，《一》劇以時間順序的推移爲發展，從排戲開始，到散戲結束，事件本身極爲單純，或者可以說情節的舖衍對劇作者而言只是一種可有可無的論述手段，當劇情表現只爲了證明一個莫名其妙的「吻」背後眞正的意義，劇作者似乎也以一齣戲的誕生到完成，企圖證明著「劇場究竟是眞實或是虛幻」，或者「生命與情愛慾望究竟是眞實或是虛幻」，這點從戲劇人物爲「演員」的身份的選擇上可以窺見。但是劇中不止一次地，透過劇中人訴說「劇場是虛的是假的」、「演戲是一種騙人的藝術」，更不時對所謂寫實主義者所信奉的劇場規則、表演方法等等的嘲諷與質疑，過於沉重地直接訴諸劇中人物彼此的言談，然而在本質虛假的劇場中，劇作者又企圖創造舞台上的眞實，至少必須讓他的戲劇人物被觀衆所信服、所接受。表面上的一切似乎都不重要，劇作者關心的是暗潮洶湧的潛在主題，毀滅與救贖之間，在劇作者的筆下成爲一種宿命的牽連，或者，劇作者眞正質疑與關心的是，有沒有一種救贖是不需要透過毀滅而達成的？

對比於赤裸裸的議題辯證，劇作者也運用了一些意象來突顯其生命態度的曖昧本質，霧與吸血鬼便是其中有趣的例子。戲劇發展的下半場，四個劇中人物到「霧社」去閉關兼遊玩（又是一個表象與眞相的矛盾），陰錯陽差地因爲小杜的建議，將老齊和小杜兩夫妻、小剛與安娜兩情侶分爲原本不該配對的兩組人馬，他們在霧裡迷路，於是旅館中，老齊和安娜假戲眞做地上了床，完成了一年前不明眞相之「吻」的毀滅慾望，另一組人小剛和小杜則在排戲的眞戲假做中，完成了聖潔靈魂的救贖，情愛的眞與假在淸明中無法看透，在霧的迷濛裡卻得以淸醒領悟。如果這不是諷剌，便是一種無奈了。此外，小剛從第一場開始，便穿著吸血鬼的衣服排戲，表面上是角色的戲服，其實說明著人類噬血的本質，有趣的是，人不是吸血鬼，吸血鬼是人創造出來的，它在劇中是戲謔的諷刺，而表現出來的卻是一種人的內在本質，刻意突顯出眞相與表象之間的微妙對比，再一次強調了劇作者關心的主題。

導演彌補論述沈重

劇作者醉心或耽溺的曖昧糾纏，在劇場中的實際表現便讓人有所期待，導演黎煥雄以其一貫的詩意手法，和劇作的內在意涵做了相當程度的結合。在畫面處理上，導演往往利用視覺的停留，製造出三角關係的畫面構圖，讓兩組不同空間的演員在多場景空間共存的舞台上定點或動或停，形成一種延伸的張力，也突顯出劇中人物的緊張關係；四名男性檢場人或瀟灑俐落的換景動作，或如雕像般擺出姿態的神情，或將演員排戲的幻燈打向劇場四周牆壁的舉動，創造出另一種詭譎的氛圍和複雜的眞實虛幻並陳的意象，而佈景道具的移動和斜角度的燈光投射，更使舞台上製造出一種傾斜的感覺，直接指向劇中人物關係逐漸崩離的寓意。而西洋流行音樂的使用，在因爲辯證而有所疏離的情節發展中，多少帶有一點頹廢的煽情，擴散出一種抒情的基調。種種的處理，在視覺及聽覺上彌補了劇作本身論述沉重的缺憾，但同時卻也爲劇場的演出噴出一片迷離的煙霧，矛盾與憂鬱的特質，便透過種種的舞台技巧流露出來。

作者分身四角辨證

由於劇作者對於角色的設定有其特質，主要呈現出靈與肉、前衛與傳統的不同對比，在演員的選角及服裝設計的搭配上顯得十分貼切，然而劇作者語言模式的單一傾向卻使得角色的語言特質大爲減弱，明白地說，整齣戲我們聽到的是劇作者一人分飾四角的分裂辯証，而不是眞實人物生活中的語言，當然，若將此轉換思考爲劇作者呈現在劇中對寫實風格的不信任與質疑，意外地便形成一種統一的命題。四位演員各有特長，樸實無華的表現在眞實表演與技巧嫻熟之間不斷遊走，上半場略顯乏味尷尬 ，下半場由於戲劇衝突明顯增強而流露出情感的強度，於是因爲論述而導致的疏離加入了情感的調劑，戲劇人物開始被關心，劇作者用大量篇幅的討論反而不如這一點點情感的認同與交流來得有力，這裡，或許稍稍解答了劇作者爲之困擾的表象與眞相之間的矛盾。戲，究竟是要感動人還是引發辯論，似乎都變得不重要了。

從劇名《一張床四人睡》粗淺聯想，原以爲這是一齣關於情色的喜鬧劇，編導卻不流俗地將情慾鎖定在人性本質的探索而非笑鬧的宣洩，是一種値得肯定的表現。我們的劇場是不是能有勇氣接受這樣不太商業的方式，我們的觀衆是不是有智慧接受這樣訴諸思考而非官能的知性表達，値得我們密切注意。但願這種堅持不是一廂情願的劇場人的夢想，而可以成爲未來台灣劇場的另一條路。

文字｜王友輝　劇場工作者