PAR 表演藝術雜誌

不知是巧合、還是身處的台灣表演場域中，原本就充斥著多種雷同的情緒與處境；在筆者觀賞完《魚水之間》一劇之後，今年《表演藝術》十月號中吳棋潓女士所撰寫的〈悲喜交加的台灣「歌舞劇」〉一文當中，曾提及的幾點關於觀戲心情的描述，正巧閃過腦海，對應到筆者當下一則以憂、一則以喜的心情；而這「憂喜交加」的灰色地帶，亦夾雜著筆者深感矛盾、求好心切卻又無法按捺的對港都的濃厚情感。

一齣標示爲「穿越時空三萬三千里的愛情狂笑悲喜劇」（註）、標榜「美國紐文中心千禧年邀演劇碼」的《魚水之間》，在一九九九年十月中旬於港都正式登場；市長伉儷與數位局處首長蒞臨見證的場面，不論是在南風劇團歷經十年的奮鬥過程之後，或者是對於小劇場風氣不甚熱絡的港都而言，都顯得意義重大與彌足珍貴。甚且，種種關於該演出的文宣策略，皆指向一個淸晰的方向──「正宗南台灣作品」的意念出發。殊不論「正宗南台灣」風格指稱的是「本土的」、「在地的」、「草根的」……抑或是其他字面意義廣泛相通的種種形容詞，做爲高雄在地的一份子，我們極度樂見從這塊貧瘠的土地上孕育成長的表演團體，有朝一日披荆斬棘、遠渡重洋地至異地將本土精神發揚光大。然而，在肯定自我的同時，對於作品本身所流洩出來的諸多問題，卻又如同針氈一樣，令人坐立難安。或許，當戲劇回歸戲劇、劇場回歸劇場，觀衆期待的可能都比上述的諸多形容詞來的多一些。

多數演員的舞台能量不足

《魚水之間》一劇，從其中的部分角色命名上，如潘小蓮、武小松、武小郞、西門小慶等，所採用與《金瓶梅》中潘金蓮、武松、武大郞、西門慶等角色類似共通出處與諧仿的用意，可以窺見編劇在架構該劇的原始基調時，意圖在所謂「穿越時空三萬三千里的愛情狂笑悲喜劇」中，另築一幢得以發人深省、令人咀嚼再三的「曠世輪迴超現實劇」的高台。然而，在幾場自我顚覆、然而又無能自我點破的情節鋪排下，徒讓處心積慮堆砌起來的高台顯得岌岌可危。

習慣了觀看南風劇團在小型劇場的演出後，在《魚水之間》中可以發現，演員的表演能量從小舞台移轉至社敎館的大舞台時被大量稀釋，進而顯現演員在放大的空間中經營角色能力的不足。在舞台空間的規劃上，舞台設計捨棄了原有的四道翼幕，另在翼幕旁加置了比例上顯小的六塊塑膠浪版，不但未能使舞台空間更爲適切地伸展與區隔，反倒顯得更爲空洞冷淸。而這樣的安排所呈現的結果，是否是爲導演的意圖，尙不得而知（當然，若是將此劇放置在該製作最終的演出場地「紐文中心」的話，又是另當別論了；而且，極有可能就是以該劇場規模作爲考量）。但是，由於多數演員的爆發力與舞台能量不足，更形加大了角色之間（注意：非「演員」之間，乃「角色」之間）的距離。

再者，咀嚼字正腔圓、鏗鏘有力的京片子國語，雖然並非在台灣生長的演員演出時的唯一選擇；然而，劇中角色人物試圖以國語標準發聲、卻又無法準確掌握的語言表現，卻洩漏了演員在語言操縱能力上的不足與口白訓練上的羸弱。幾場戲下來，倒令人忖想與期待：如果該戲是以台語發音演出，說不定會呈現出另一種令人驚豔的效果。

除了間歇的念白干擾之外，在古、今情節穿插的敍事結構中，演員融合傳統劇場程式化的動作符碼與現代化的肢體語言，在呈現強烈反差的對比下，本當衝擊出今古對照的宿命、以及玩弄時空跳接變幻的樂趣；但是，部分演員不純熟的表達方式，造成不統一且跳躍、紊亂的表演調性，反而成爲該表演風格的最佳嘲諷。如飾演羅奇的男演員，在對著唐玉說出「晚餐一客要五仟塊耶！」的台詞時，居然分神地以手面向觀衆比劃，刹時間讓人難以分辨是演員意圖脫離角色與觀衆進行對話、還是特意製造某種疏離效果。再者，在虛實相間的空間中，飾演王媽的演員運用傳統劇場過門的技法，處理越過門檻的動作，第二次越過門檻時卻遺忘了當初的設計，一路「通行無阻」地「自由進出」。諸此種種，著實令人不時揑把冷汗。

此外，描述潘小蓮與武小松之間曖昧關係的那場洗脚戲，無能充分延展出情慾的糾葛，在輕易地點過之後就消失不見了，實屬可惜。飾演陳董的男演員從褲襠拿出五百克拉鑽石的動作設計，看似未經消化而窘迫地出現在舞台上，旣顯得尷尬、亦看不出有任何其他深刻的戲劇含意。劇中西門小慶手持民族舞蹈節目中女性角色慣常使用的飄扇，作表活脫電視綜藝節目裡橋段的舞台版再現。而多處場景轉換時失焦的情境切換，顯得演員舞台專注力與訓練的不足，如潘小蓮等三人「西巴拉」（擲骰子）的賭局，與日本料理店裡急轉爲潘小蓮與武小松的過往場景，旣唐突、又稍顯倉促，背景僵硬的雷聲音效及燈光的變幻，不但未能助其順暢轉場，反倒使得二人身後上舞台區位的另兩名角色（陳董與張董）凍結成一幅突兀的圖騰。

此外，在多種風格迥異的樂曲取材（例如愛爾蘭歌者Enya的吟唱與《梁祝》小提琴協奏曲等）不協調地拼湊襯底之下，許多場景的音樂設計也與情境無法契合。加以辦公室場景中有別於其他角色造型、類似漫畫人物（Boo妹一角）的誇張與滑稽，以及劇中演員走至觀衆席間兜售藥丸等，充滿娛樂氛圍、但其形式與內容卻又兩相歧異的夜市歌舞秀口味，非但無法令人認同爲葷腥不忌的「正宗南台灣」作風，反將通俗化的生活場景一路推向庸俗化的高峰。雖然過程可見編導種種試圖一氣呵成、前後連貫與呼應的用心，但卻有著後繼無力的態勢情狀。

値得更高的要求與期待

一齣耐人尋味的劇場作品，之所以有別於一般陳腔濫調的戲／舞碼，就在於其穿過時光隧道的濾網之後，所沈澱下來甚具重量、且精粹的創作精神與思考；甚而透過這層精神與思考，體現出創作者過人的人世體會與洞察。也因此，當我們多年後再看雲門的《薪傳》、表演工作坊的《暗戀桃花源》，即便某些創作初始所呈現的內蘊壓力與情感撕扯，於今看來已不復當年的沈重及強烈，然而作品不斷反芻之下呈現的時代意涵與歷史關懷，卻爲斯土累積出一股人際之間強大的同理心與同情感。那樣的能量促使我們在歷經生命的共同記憶之後，更加肯定藝術的動人與魅力。

筆者曾見南風劇團《有一家四口的毛巾都掛在同一根木條上》一劇發表時，創作組合在處理該劇結構與意念結合時所展現的新意與成穩，以及演員在該劇中極少語言之下詮釋肢體對話時的專注與精緻。反觀《魚水之間》，舞台語彙與戲劇文本之間所衝突出的乖謬，透露了其間或許還存在値得進一步深度經營的空間；特別是該戲的確需要再多投注一些時間排練，來協助演員將表演的精準度與純熟度提高。

南風劇團作爲文建會社區劇團活動推展補助計畫中的一支高雄在地的創作團體，或許曾經面臨自我定位的思考與考驗，特別是在邁出國門、將作品呈現在我國面對國際舞台的櫥窗窗口──美國紐約中華新聞文化中心台北劇場──的當前現下，該劇團已以此行程再度吿白了不以地域自限的雄心與意念。至此，毫無疑問地，自是無法將之擺放在針對小衆社群創作的天秤上衡量，而是朝「台灣代表之一」的思考方向上審愼對待；一旦如此，「專業」的要求相形之下成爲最爲嚴謹的品管標準。如果一面櫥窗藝術呈現的除了是一企業、社群、地區或國家所擁有具代表性的精神之外，還有某種專業宣示的成分所在，那麼，作爲台灣對外的團隊之一，我們似乎對該劇團還存有更高的要求與更美好的期待。

註：

參見南風劇團《魚水之間》（「南台灣劇場野獸派」版本）之演出折頁宣傳單中封面所載：「當男生碰上現代，當愛情碰上現實，當命運碰上輪迴……一齣穿越時空三萬三千里的愛情狂笑悲喜劇就此展開！」該段文字內容。

文字｜方靜琦  英國蘭卡斯特大學戲劇研究所碩士