朱陸豪難得顚覆傳統正工武生形象,甘於帶點猥瑣氣質。
朱陸豪難得顚覆傳統正工武生形象,甘於帶點猥瑣氣質。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

本土化的迷思與難題 國光劇團《廖添丁》

「本土化」並非台灣京劇唯一生路,「本土化」更是個弔詭的名詞,它的內涵實則包括了定義的界定、歷史的想像、意識的區隔,把京劇完全自外於台灣「本土」,也是歷史的誤謬理解。不如把「本土化」心胸放大爲「當代化」,讓本土涵納更多的可能。

文字|紀慧玲、白水
第84期 / 1999年12月號

「本土化」並非台灣京劇唯一生路,「本土化」更是個弔詭的名詞,它的內涵實則包括了定義的界定、歷史的想像、意識的區隔,把京劇完全自外於台灣「本土」,也是歷史的誤謬理解。不如把「本土化」心胸放大爲「當代化」,讓本土涵納更多的可能。

國光劇團《廖添丁》

10月22〜24日

國家戲劇院

國光劇團「台灣三部曲」:《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》,在二十世紀尾聲之際,終於圓滿達成。「台灣三部曲」揭示的是國光向昔日軍中劇團體制揮別,勇敢地抛除中原視角心態,正式面對生存的土地,由衷擁抱鄕土的嘗試(王安祈《什麼是京劇本土化──非關劇評》一文)。簡而言之,正如國光自己所標舉的,這是「本土化」的嘗試,三齣戲皆定位爲「新編本土京劇」。然而,繼續引述王安祈敎授的看法,「本土化」可以從三個面向著手:一是本土素材的選用,二是本土劇種與本土藝術特質的滲透,三是本土文化內涵的呈現,從這三個觀點檢驗「台灣三部曲」,雖然國光企圖在每一部品提出比前一齣更大的照顧面,但成績終究見仁見智,關於「本土化」的標舉反而成爲國光尾大不掉的包袱。

第三部《廖添丁》是三部曲裡成績最好的一部。不像《媽祖》,自縛於神格與人格糾纏不淸的定位,旣造不了神,也成就不了人;也不像《鄭成功與台灣》,明明是俗人,卻在國家民族主義聖潔化思想下,造就了八股樣板的英雄形象。《廖添丁》終於擺脫了「造神運動」,還原於一般百姓性格。劇中,廖添丁的「神蹟」解釋得很淸楚,是市井耳語交相散播而來;廖添丁「劫富濟貧」的行徑也在第二幕有所交代,顯然地,他是因爲陰錯陽差才把偷得的錢財濟助貧困,卻因此得到民衆喝采肯定,從此自我期許,找到偷盜的正確合理性。

迴避廖添丁的「抗日英雄色彩」

編劇爲尋求社會公理正義的用心,謹愼地界定「竊賊」與「英雄」的道德界線,是具有現代意識的觀點,値得肯定。但劇情急轉直下,接下來的篇幅著墨於廖添丁與女子葉緣、日本警視廳官員宮崎俊秀的三角戀情,民間認知裡廖添丁的「反日」形象,被反寫成私人恩怨情仇,這樣的翻轉,未免就過於小心謹愼而難有說服力。廖添丁在民間傳說或正史記載裡,皆因犯案而與日治當局起了嚴重衝突,衝突來自理與法,而非情,糾纏在日警與廖添丁之間的矛盾因素,是庶民百姓對廖添丁的景仰、包庇、窩藏,而非三角愛情。編劇解決了百姓認知裡廖添丁是賊或英雄的衝突,卻找不到廖添丁最後必得臣服於法制之下的解套方法,百姓的觀點,也就是廖添丁在民間傳說裡的「抗日英雄色彩」,被有意迴避掉,這使得《廖添丁》一劇可能提出的歷史解釋,相對地削弱,成爲只有形骸,卻沒有神髓的一介台灣草根傳統人物而已。

如此小心謹愼,正是國光一貫創團風格。「本土化」是當前政治主流意識,「台灣三部曲」很難避免外界聯想成當權者向主流意識靠攏、示好的舉措。如果加上「本土化」只是題材的選用,而沒有在藝術手法上加以創新,精神內涵上自我挑戰,這樣的標籤更容易激起意識型態的對立,把立意不錯的「本土化」打爲極左或極右,永無翻身之日。

《廖添丁》面對的「本土化」難題,前述三個面向都不易解決。人物的歷史定位,其中糾纏著日治初期台灣複雜的社會現況,正如劇中安排的親日仕紳在百姓與日治當局中間扮演的角色,劇本將一干仕紳全寫成涎嘴涎臉的買辦形象,未免太過簡化與醜化。百姓的單純與無助,也被單一化,刻意描述鄕民如何被仕紳魚肉,不過又是落入傳統戲曲正邪二分法的傳統窠臼罷了。

導演沒有「本土化」的沉重包袱

藝術手法上的「本土化」,從導演(李小平)的話、戲劇指導(羅北安)的話(詳見節目單),可以發現,導演手法關注的是戲曲的創新,而非「本土化」這個課題。這是個有趣的現象。外界相當期望從劇中看見「京劇本土化」這個重大議題的實踐,但顯然的,年輕的導演與戲劇指導心中似乎沒有「本土化」使命或沈重包袱。導演最精采的長處在於處理武戲,不論是廖添丁與阿狗的飛簷走壁、登牆鑽洞,或與日警徒臂搏殺一幕,都刁鑽靈活,身段活潑多變。只有處理文戲群戲場面,則顯露經驗不足之處,常常讓沒戲的演員枯立一旁甚久,或甚至在地上假裝昏厥,或如飯館一場日警人員不合理的進出動線。

至於外界認爲台灣中部淸水鄕野長大的廖添丁唱出皮黃聲腔,有點扞格不入,或認爲,穿和服的日警、藝伎、穿西裝的富商,又講日語,又唱京劇,有時空混淆、調性不淸之虞。前者,是美學的自我假設,假設台灣本土人物演唱歌仔調就適合,演唱京劇就不適合,這很容易被駁斥,「中國公主杜蘭朶」唱歌劇,女高音黃英唱《牡丹亭》就是明證。後者,如果導演採行更大的跳躍,更一貫的堅持,讓每個人物的語言、音樂遂行各自的色彩,未必不能實驗出更多的可能。

遺憾的是,拘謹於傳統戲曲固有架構,所有被採擷用來增添異質色彩的元素,都點到爲止,反而在一統的京劇形式裡形成雜亂的汚點,這正是導演、戲劇指導未能理解「本土化」具有高度實驗與創新能量,未能更開展「本土化」與「現代化」的內涵,以致整體藝術形式未臻成熟,反而游移於模糊不淸的風格之間,徒增外界臧否。

表演程式語言的轉化與創新

劇中有一個很好的例子可以說明傳統京劇表演程式語言如何轉化與異質元素結合,那就是葉緣這個角色。飾演葉緣的旦角朱勝麗,多數時候穿著裙擺拖曳、下身緊束腿部線條的日式戲服,衆所周知,日本傳統表演程式語言,膝部以下線條是一大重點,束縛的下半身正是展現日本女性優柔曲線的重點。朱勝麗的身形,巧妙地結合中國旦角與日本女形的特色,利用細緻的花旦動作,加上屈膝形成的S型身形,無時無刻不展現東洋畫頁裡宛轉美人風韻,卻又能開展旦角應有的身段做工。這套揉和風、京風於一身的程式語言被實驗出來,舞台上美不勝收,氣韻渾然天成。

編腔與編曲也試圖結合京劇以外元素,進行創新。比如編腔編寫的兩段民間耳語歌謠及幕前曲,依稀有台灣民謠樂句的影子。但終究創作時間不夠充裕,曲子本身不夠動聽,曲子所傳達的民間疾苦亦非全劇基調(如前所述,百姓觀點並非編導重點,三角戀情才是主軸),這幾首帶有「本土」色彩的曲子聊備一格,並不能爲「本土化」添色生香。

「本土化」並非台灣京劇唯一生路,「本土化」更是個弔詭的名詞,它的內涵實則包括了定義的界定、歷史的想像、意識的區隔,把京劇完全自外於台灣「本土」,也是歷史的誤謬理解。不如把「本土化」心胸放大爲「當代化」,讓本土涵納更多的可能。另一個値得注意的現象是現場年輕觀衆的鼓掌、熱情與肯定,對朱陸豪(飾廖添丁)超炫的武技、空中飛人的英姿及難得自我顚覆傳統正工武生形象,甘於帶點猥瑣氣質,年輕觀衆用偶像崇拜式的尖叫聲來表達。「本土化」可能是戲曲美學上値得嚴肅思索的一道命題,但不以「本土化」自縛,不完全從「本土化」觀點評斷,《廖添丁》一部分採用了現代劇場寫實表演風格,並加速節奏,一景到底的舞台設計充分發揮虛擬與想像的傳統戲曲意象之美,《廖添丁》的當代風格還是遠勝於三部曲前兩齣。「三部曲」一路曲折行來,這樣的進步,就是最彌足珍貴的收穫。

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