承襲原作毫不濫情的質疑批判,卻仍落入懷舊的結局。
承襲原作毫不濫情的質疑批判,卻仍落入懷舊的結局。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

後現代吿別式

莎士比亞大多數的劇本,敍事之複雜不在《我妹妹》之下,傳統戲曲也多是場景自由跳接的情形,台詞或唱詞不難淸楚交代時空背景。編劇在這方面疏於經營,偏又出現複雜的寫實佈景,實在怪不得導演力不從心。如果把大頭春的回憶比作樹林,樹林的局部放大就是見樹不見林。雖然樹有樹姿,林有林相,可是樹林如果讓人迷路,恐怕難有美感可言。

文字|呂健忠
攝影|白水
第84期 / 1999年12月號

莎士比亞大多數的劇本,敍事之複雜不在《我妹妹》之下,傳統戲曲也多是場景自由跳接的情形,台詞或唱詞不難淸楚交代時空背景。編劇在這方面疏於經營,偏又出現複雜的寫實佈景,實在怪不得導演力不從心。如果把大頭春的回憶比作樹林,樹林的局部放大就是見樹不見林。雖然樹有樹姿,林有林相,可是樹林如果讓人迷路,恐怕難有美感可言。

屛風表演班《我妹妹》

10月1~17日

台北新舞臺

張大春的小說《我妹妹》不單純是關於「我妹妹」君欣的故事,更是關於敍述者在君欣的「逼視」之下轉而逼視自己的成長歷程的故事。雙重「逼視」的觀照點使得《我妹妹》和啓悟小說(Bildung-sroman)分道揚鑣。這部小說的作者署名爲大頭春,也就是發表過「生活週記」的那位少年大頭春。這位虛構的作者以第一人稱的觀點,分十一個短篇訴說君欣從出生到十九歲的生命旅程。這些挿曲的標題從君欣的誕生開始,一路按紀年寫到她完成復仇的「壯舉」,甚至還可以續集再續集,直到君欣死亡爲止。然而小說的敍述方式徹底顚覆了以時間爲基準而看似井然有序的外在結構,也因此揭露了時間對敍述者的影響以及他因而意識到的生命景象。時間的影響最明顯的是反映在零雜破碎的回憶,這些回憶雖然斷裂不全又多所重疊,卻看不出有互相矛盾之處,這意味著作者賦與敍述者的「記憶剪輯術」十分管用。他賴以成就記憶剪輯術的法寶,說來不足爲奇,就是生而爲人都可能經驗過的一種心理活動:聯想(association)。敍述者的聯想使得現實人生中雜亂無章的素材具備亂中有序的美感形式,而美的形式正是事象能爲人所理解的關鍵──雖然聯想無法保證事實眞象不受扭曲,雖然美的感受因人而異。

司特恩(L. Sterne)在《陝弟的生平與感想》(The Life and Opin-ions of Tristram Shandy, 1759-67)的標題頁引了羅馬哲學家Epictetus的一句話,可以引來總結楊照〈靑春的哀愁是怎麼一回事?──讀張大春的《我妹妹》〉(註1)一文的立論:「擾人的不是行爲,而是跟行爲有關的感想。」把「我妹妹」這個標題改爲「我妹妹的生平和我的感想」,雖然囉唆卻不過分。生平是人生之旅,旅程是空間的隱喩,感想則爲這個空間意象添增時間的向度,感傷的回憶因而具備心理深度,個人的經驗也因而洋溢共相的性質。張大春的敍述技巧雖然不像司特恩那般激進,但是他所展現的感傷猶帶溫情的生命情調、所流露的苦澀的幽默以及所傳達的時間迷宮的圖像,在在令人想起這位英國心理小說的鼻祖,更何況他受過寫實主義、佛洛伊德、存在主義和意識流小說的多重薰陶,敍事自然來得更複雜,記憶也更破碎。

模擬原作,強調寫實陷入懷舊

李國修把《我妹妹》搬上舞台,讓我們看到一種後現代的解讀策略。如果說張大春的小說原作是模擬現實,李國修的改編可以說是模擬該小說原作。換句話說,小說版《我妹妹》是另一個層面的現實,舞台劇版《我妹妹》則是「模擬」那一個現實。除了添加用來收煞的眷村拆除的一場戲,他非常忠於原作,劇中的台詞與人物的造型無一不可以在原作找到根據。他甚至比原作更強調寫實,這可以從他細密組合大頭春的回憶、以字幕打出每一場戲明確的時間背景以及努力重建眷村生活的舞台景象看出來。我刻意使用「模擬」這樣的字眼:模擬意味著現實的呈現(representa-tion),同時又隱含解讀現實經驗的觀點或態度。此處說的現實當然是小說原作,而李國修的解讀策略則是類似複製一幅畫的局部放大。

局部放大必然要割捨其餘的部分。李國修所割捨的是大頭春的感想,所放大的這「局部」是在小說原作的敍事脈絡中並不顯眼的眷村,其結果則是懷舊的情愁。

試著比較正規的懷舊作品,當有助於瞭解李國修迂迴的改編路線。果陀劇場的《淡水小鎭》(1989)無視於原作(Our Town by Thor-nton Wilder, 1938)虛擬寫意的劇場主義(theatricalism)風格,甚至從第二版(1993)開始採用寫實格調,只因爲原作的劇情可以提供讓人緬懷美好時光的情感介面。進行式劇團的《寂寞芳心俱樂部》(1991)無視於原作(Crimes of the Heart by Beth Henley, 1980)特定的時空與社會背景,硬是把劇情套在五〇年代保守閉塞的眷村,只因爲原作散發溫馨的人情。這兩齣戲擺明了是意圖喚醒或重溫已失落的生活景象,這是典型的懷舊。李國修的《我妹妹》顯然不一樣。他看出大頭春的回顧是爲了瞭解過往的經歷,不是耽溺,而是「逆向前瞻」,因此再現(re-present)過往的歲月時毫不保留地承襲張大春原作那種毫不濫情的質疑、批判甚至揭傷疤的筆觸。儘管如此,懷舊之情依然瀰漫劇場。他在小說的文義格局之外拖出一條七年後眷村被拆的戲,安排顯然精神失常的爸爸回到已到無跡可辨的眷村原址。緊接著,他從小說原作「剪貼」一段君欣七歲時凡事加上一句「的相反」的遊戲,似乎是要具體陳明吿別眷村之必要。這一剪一貼,他的吿別式也走了樣,很難不讓人想到梁志民的「再見淡水」。

一切都給禁錮在過去

李國修不是有意要懷舊,但是張大春筆下的大頭春眼中的君欣的口語遊戲,成了李國修蓄意傳達的童言無忌式的抗議,其中透露的訊息是:足以產生臨即感的當代指涉反而成爲引燃懷舊情愁的火種,這是詹明信所稱後現代襲仿(pastiche)的一種形態。下面引詹明信的一段話,雖然說的是電影,印證李國修的改編卻絲絲入扣:「發覺如今甚至連那些以當代爲背景的電影也免不了懷舊電影的入侵與殖民,這在我看來似乎是非比尋常的徵侯:彷如是由於什麼理由,我們如今似乎沒有能力把焦點調整到我們自己的現在,仿如我們已經喪失了以美學的觀點呈現我們自己目前的經驗的能力。」(註2)

李國修在節目小冊說得沒錯,「《我妹妹》的原作與舞台劇都是透過各自的形式試圖重建某種記憶」(14),可惜他「要讓更多人回望人的生命,甚至一個時代」的意圖(節目小冊18頁),並沒有落實在他所重建出來的記憶。只就一事而論,我們在小說讀到的是以一對兄妹爲經緯的歷史透視感和一個世代普遍的生命情態,在舞台上看到的卻是相當獨特且封閉的眷村中一個破碎家庭的拉雜記憶。張大春以「終結瘋狂」(最後一個短篇的標題)收煞大頭春的回憶,讀者在那裡頭意會到「一種對結構、秩序和準確性的要求」(《我妹妹》85頁)。李國修吿訴我們的卻是,再一次引詹明信所言,「一切都給禁錮在過去」(Jameson 170)。改編與原作產生這樣的落差,敍述觀點的改變値得加以分析。

小說原作採第一人稱的敍述觀點,敍述者大頭春透過他和君欣的互動交代出「我妹妹」的生活史,他的角色有如希臘悲劇中的歌舞隊,可以盡情訴說他個人的見聞與觀感,其特色是易於產生臨即感與眞實感。改編採取第三人稱的敍述觀點,李國修由於旣編且導的身分而成爲理所當然的敍述者,他必須藉點點滴滴累積的場景,透過場面人物的舞台動作營造戲劇幻覺。其間的差異,兩千八百年前的荷馬就意識到了;他以第三人稱的觀點呈現奧德修斯戰後返鄕的故事,卻在當中揷入奧德修斯親口講述(第一人稱觀點)的海上歷險,前者讓我們看到奧德修斯生而爲人有所不能的局限,後者卻展示敍述者生而爲人有所能的本事。在另一方面,我們可以在維吉爾的《伊尼伊德》(Vurgil, Aeneid)第四卷看到改變敍述觀點的妙用。迦太基女王戴兜(Dido)發覺伊尼亞斯(Aeneas)要背棄她,痛罵他無情無義之後,全知觀點的敍述者突然改用第一人稱的口吻,問道:「戴兜啊,妳有什麼感受?」這一轉變,原本高高在上而立場超然的敍述者隨即化身爲讀者發出感嘆。聽大頭春講故事,我們彷彿身歷其境,亦步亦趨陪他奮勉要走出生命的迷宮;看舞台上的演出,「怎麼會這樣?」的疑惑成了劇場魅影。《我妹妹》原作的厚實感主要是靠敍述者的感想撑起來的,而這些感想在採取客觀呈現的改編策略中完全被割捨掉了,剩下的只是故事,一付骨架而已。吳小分非議該劇「角色塑造上的單薄」(註3),說穿了就是敍述觀點選擇不當所致:角色單薄在第一人稱的敍事中不足以爲病,因爲那是敍述者眼中所見,在第三人稱的敍事中卻可能成爲大缺失,因爲敍述者有必要呈現人生對於人物可能造成的烙痕。

不當敍述觀點造成人物單薄

受過後現代洗禮的觀衆不會期望改編忠於原作。可是,改編旣然是一種創作,觀衆必然期望看到改編之作的詮釋觀點,這也是美學判斷的歸依。舞台上的《我妹妹》劇情雜蕪而人物單薄,這是不當的敍述觀點必然造成的先天不足,編劇繼之以疏於釐淸文字敍事與肢體敍事的差異,進一步造成後天失調。前文提到小說原作藉主觀的聯想組構紛雜的素材,而聯想在客觀的敍述中根本就派不上用場的。這一來,雖然演出現場以字幕打出每一場戲的時間背景,劇情的呈現仍然是一團亂絲。我不信誰能在專心看戲的同時,還能邊看字幕邊重組長達二十六年而且場場跳接的年代順序。

頻頻跳接的場景難不倒電影,在舞台上必然困難重重,如果再加上寫實的鋪陳、第三人稱的敍述和長達二十六年的劇情,那根本是自找麻煩。張大春的敍述手法和彼得.謝弗的《戀馬狂》一樣,以主觀的回憶呈現十餘年的經歷,表演工作坊演出該劇(1994,楊世彭導演),採用的是劇場主義虛景寫意的風格。屛風表演班的《我妹妹》,劇情時間更長,敍事遠爲複雜,偏偏採用客觀的觀點,又擺進寫實的鏡框,有觀衆因爲分不淸場景地點而抱怨,說來並不意外。客廳牆上以政治圖騰取代抽象畫,表示場景從眷村的侯家轉換到小琪的爺爺(是個退休將領)在山上的別墅,可以接受;世春穿國中制服和同學出現在臥室牆線之外,把舞台的一個角落變成校園,可以想像;在場面不變的情況下,只佔舞台四分之一的一個房間旣是婦科病房,又是賓館套房,又是世春的臥房,又是小琪家的客房,又是侯家的主臥室,又好像是君欣的臥室,匪夷所思;媽媽第一次做出異乎常人的舉止是在公園徒手對著玩耍的小孩子照相,可是舞台上的這個動作明明是發生在客廳,要求觀衆把客廳想像成公園,實在強人所難。

莎士比亞大多數的劇本,敍事之複雜不在《我妹妹》之下,傳統戲曲也多是場景自由跳接的情形,台詞或唱詞不難淸楚交代時空背景。編劇在這方面疏於經營,偏又出現複雜的寫實佈景,實在怪不得導演力不從心。如果把大頭春的回憶比作樹林,樹林的局部放大就是見樹不見林。雖然樹有樹姿,林有林相,可是樹林如果讓人迷路,恐怕難有美感可言。

註:

1.該文收在大頭春《我妹妹》(台北:聯經,1993)176-84頁。

2.引自詹明信(Fredric Jameson)文「後現代主義與消費社會」,見拙譯《反美學:後現代文化論集》(立緒,1998)174頁。

3.見吳小分〈召喚記憶的亡魂〉,刊於《中國時報》1999年10月9日47版。

 

文字|呂健忠  東吳大學英文系講師

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