洋溢《鄭成功與台灣》全劇的光明色彩，劇中不時出現「革命者」握拳仰視前途的畫面，如此單純信念是全體創作者的選擇；但「思想起」這素樸的聲音，與偉人聖潔化事蹟之間，連繫的是什麼？
國光劇團《鄭成功與台灣》
1月1日〜3日
國家戲劇院
京劇《鄭成功與台灣》是國立國光劇團「台灣三部曲」之二，不論在一般史冊記載或庶民百姓印象中，鄭氏都是開台英雄、一代名將，在台灣中小學敎科書籍裡更定位爲民族英雄。所謂「民族」，從漢血統來看，當然是相對於荷蘭據台、鄭氏收復的這個正統觀點，然而弔詭的是，今日「民族」二字正被獨派人士大加運用、重新定義，「台灣民族」自上萬年前即切割於中原正統漢室，是以原住民種族爲主體，融合四百年漢人移居混血而自成的體系。這些民族、種族之爭，當然不是本文討論重點，只是，身處國家定位模糊搖擺的台灣二十世紀末時空，所謂「民族英雄」很難再以敎科書簡化、一元觀點加以定位，《鄭》劇一半琢磨於鄭氏人物，一半描述台灣風情，這位反淸復明的英雄人物與台灣這塊土地上前後移居的人民之間的關係，到底何爲主，何爲副？是存在著辯證觀點，還是統合觀點，是明室爲正統，還是台灣爲中心？卻很幽微地一直滲透著全劇，而多少有著飄浮不定的不確定感。
鄭氏出兵台灣動機不明
《鄭》劇從鄭成功發兵鹿耳門說起，對鄭成功的身世、父親鄭芝龍富擁閩南先招安於明後降於淸、明淸改朝換代各地軍備情形，以及荷蘭據台與明淸、日本國之間貿易外交關係，幾乎都沒有交代。會產生這樣的疑問，是因爲鄭成功出兵動機、路線均不夠淸楚。根據史載，鄭芝龍經營台灣在先，鄭成功不肯降淸據守金、廈，爲長久與淸廷抗衡而有出兵「收復」台灣之舉。史書更載明，鄭成功從鹿耳門登陸後，歷八個月與荷軍對抗，始擊退荷總督揆一，完成收復大業。在「鄭」劇第一幕，兵進鹿耳，船「已近鹿耳」，才發現海象洶猛，幸有何斌攜水路圖來報（在海上交遞？）；第二、三幕，荷蘭人頑抗，似乎兩軍仍在海上對仗；第四幕「帷幄情懷」卻是室內官衙景況，鄭氏在海上怎麼會出現如此盛大的府第模樣呢？這正是整個出兵路線交代不淸的問題。鄭成功打下鹿耳門，在鯤鯓沙洲一帶駐營，又與荷兵交戰數月，才正式攻進安平，這些線索劇中並沒有淸楚的邏輯，兵進鹿耳水路圖關鍵的意義、獻飯祭海魚群湧現的神蹟，是鄭成功攻台最主要的描述，這樣的神蹟並不能幫助觀衆對鄭成功取得台灣的理解，只是增添一筆神秘的想像，把鄭氏的形象崇高化、神明化；換言之，一開始，鄭氏取台、鄭氏本人都是非常光明聖潔、順遂天意的正面形象，這與敎科書的記載不謀而合，卻無法滿足閱讀了敎科書之後，更想進一步了解鄭成功來台與台灣關係、原委、曲折面貌的成年階層觀衆心中的疑惑。就劇名來說，《鄭成功與台灣》的破題並未釐淸，鄭氏經營台灣成了作者一廂情願的簡化觀點，這也是本文一開始質疑的地方，鄭氏究竟是爲反淸復明來台，還是爲「拯救台灣百姓於水火」（唱詞）；百姓感念「大王爺，連番德政」、「民安樂，寶島昇平」、「是我們再造父母」（戲詞），鄭氏卻聽聞明帝歿於緬甸即「頓失仰望失憑依」，痛呼萬歲。一個一心繫於明室命脈的人，他與台灣眞正的關係是什麼，他所流傳於世的「寓兵於農」，敎墾愛民德政的背後目的究竟是什麼？台灣的主體性何在，實在令人迷惘。
族群融合觀點過於簡化
在「台灣第一」、「台灣優先」、「族群融合」的政治意識型態潮流中，鄭成功與台灣的關係被簡化爲一體，鄭氏與台灣老百姓（尤其是原住民）、顚沛流離的泉漳流民的關係是和諧無礙的。據台的荷蘭人被描述爲不顧百姓生死的殖民者形象，爭執水源地權的原住民被自己的無知愚弄，山地姑娘伊娃唱幾句，原住民就深明大義，慚愧地說「我們錯了、我們錯了」。劇中刻意地安排「群族協合」，包括荷蘭人向義與伊娃通婚，黑奴反荷投鄭，原住民與鄭家軍誤會而後和解，以及幾場山地歌舞、舞獅戲耍，官民同樂場面，都讓人憑生「台灣一體」的光明想像。然而日本文獻也曾記載荷人據台「待民如子」，漢移民與原住民畫界爲限的記載斑斑可考；《鄭》劇選擇的觀點是鄭成功＝台灣＝原住民＝漢人，這樣的大和解或許是編劇個人「大台灣」觀點，是學者王安祈所言「老師（曾永義敎授）表面寫的是鄭成功，實則卻是自我處世理念之闡述」那樣的沛然正氣、苦心孤詣，但就歷史而言，在後現代大解構、邊緣論述乍起的此刻，多元辯證的觀點其實更有助於歷史眞相的重塑與釐淸，否則，一位「東渡」英雄事蹟，說起來與四百年後蔣家政權來台戮力經營豈非同出一轍？！
由於全劇敍述觀點過於「純正」單一，歷史線索平鋪直敍，這齣戲雖被導演定位於「大型史詩劇」，卻缺乏足以營造史詩氛圍宏闊的氣勢。重要的兵進鹿耳一場戲，只安排水軍划漿騰浪成縱列揮舞幾個動作；鄭氏經營台灣細節著重於族群和諧，開疆闢土艱辛面貌無法在舞台畫面上讓人留下深刻印象。台灣風貌的描述是舞台設計闕如的部分，當時的熱遮蘭城面貌、安平一帶風土形貌、蓁莽平川交界的漢人與原住民地限，都被相當簡化成爲一般熟悉的舞台景象；令人困惑的是，所謂原住民，依照台灣平埔族硏究，當時與漢人更有接觸的應是居住南部一帶的西拉雅族系，他們的面貌如何有待考證，但絕不會是劇中出現裝扮如同高山原住民的伊娃等一干人，甚至他們的歌舞也是仿高山原住民祭儀形式。這些細節的考證容或無傷題旨，卻一再凸顯對台灣四百年前風貌、定位描述不淸的遺憾，作爲「史詩劇」，這樣的缺憾不能不說是一大缺失。
導演手法步步爲營
面對龐大的歷史命題，導演手法相對之下顯得步步爲營，小心翼翼，甚至流於僵硬呆板，了無新意。好幾個畫面，比如漢原衝突，鄭氏出面講解「軍民同創家園」的偉大情懷，舞台上一群人全站成一列，「呆呆地」聽唐文華（飾鄭成功）唱了好半天。百姓思念鄭成功病情趕來探病，導演安排演員從鏡框舞台左右進入，兩排人在大幕前相見，說了幾句，又各自退出，這突如其來的「出格」讓舞台空間錯亂，實非必要。編劇曾永義一向對傳統戲曲使用「二道幕」頗多微詞，認爲二道幕破壞了舞台虛擬空間之美，但《鄭》劇仍無法解決這個難題。導演對舞台畫面調度、掌握力道不夠，從幾個小地方可看出，比如獻飯祭海這個動作，小軍莫名奇妙從舞台翼幕取出碗飯，整體儀式氛圍完全沒有鋪陳，神蹟來得突兀；再如劇中反荷助鄭的荷蘭「紅毛仔」向義，是偷得荷人布兵圖的關鍵人物，但他出現的位置非常不明顯，被擠縮於舞台左側角落，他的表情、反荷的動機、偷布兵圖的動作都無法淸楚放大，即使他只是一個小嘍囉，但小嘍囉有關鍵地位，無法讓他出現的節奏、走位讓觀衆了然淸楚，不能不說是導演失責。
或許導演不熟悉傳統戲曲程式語言，劇中使用的程式身段有限，加上劇中雜混著原住民、洋人、黑人，如何改變傳統身段程式自是困難的挑戰。只是這個問題不解決，面對愈來愈多的近代題材（如「國光」下一齣戲《廖添丁》），問題會更大。劇中讓山強（原住民）、黑奴、向義、漢光（漢人靑年）又是翻又是劈腿，勉強有點戲曲模樣，但讓鄭成功聽聞自己的兒子鄭經與乳母私通，轟然一聲來個「硬體僵屍」動作，實在是爲做戲而做戲，太「強烈」了吧！而鄭成功病體沈重一場戲「英雄千古」，與夫人董氏唱了大半天一直是站著，也令人困惑；偌大的舞台，導演一直無法善用，演員進進出出動線一直不明，陳永華從廈門來台，與鄭成功在原住民圈地的荒郊野外相見，合理嗎？
主副角唱做俱佳
不去苛責這些瑕疵，《鄭》劇的音樂與主角唐文華的表現是値得稱讚的。僅管音樂設計朱紹玉在聲腔設計上囿於劇本架構，無法讓人物有突出表現，劇中主要唱段集中於唐文華與高幸坪（飾陳永華）身上，唐文華首演夜略顯緊張，嗓音乾澀，但他所創造的人物形象忠肝義膽、親民愛子，憂國憂民之情寫在臉上，舉手投足節奏分明，表現是可稱許的。高幸坪劇中大段唱段表現更是精采，只是就劇中角色份量來說，他的唱段份量過重了（陳永華是鄭成功死後眞正經營台灣的功臣，但劇中並未交代，也不是全劇重點），這顯然是爲演員量身訂做使然，是點睛，還是添足，實有待商榷。
筆者認爲全劇最好的一段戲是鄭成功軍令嚴明執意殺死復台功臣楊朝棟，以「水火」之喩與楊朝棟激辯的那場戲，有戲、有唱、有衝突、有迂迴，唱詞犀利，寓意深刻，唐文華表現可圈可點。只可惜楊朝棟認錯跟前幾場戲原住民認錯一樣，「反邪歸正」都太順遂了些，陳永華一怒就要回廈門，也是鄭成功說了幾句就算了。這大段「憂憤成疾」編得成功，但下一場也是最後一場「英雄千古」卻無法總結鄭成功開台的始末，無法淸楚地讓觀衆知道鄭成功開台的意義，劇情急轉直下，尾勁不足，丘逢甲謳歌鄭氏「撑起東南天半壁，人間還有鄭延平」的壯闊歷史形象無疾而終，最終一幕，舞台天幕大開，大船入港，一派聖潔景象，只像圖片畫冊裡的偉人一樣，也像從頭到尾一直光明皎潔的舞台燈光一樣，觀衆沒有感覺進入歷史，卻像進了偉人紀念館一樣。
「四百年來赤崁樓，登臨每敎望神州」「壯志未酬身先死，長使英雄淚滿流」，朱紹玉以台灣民謠「思想起」、「六月茉莉」編寫的主題音樂，配上學者曾永義的詞，這令人動容的音樂從頭貫徹到尾，是這樣素民親切的旋律，讓人依稀嗅聞到四百年前台灣蓁莽遍地，先民披荆斬棘，帶著汗酸、淚水、血痕、海水鹹澀的氣味與無比勇氣，乃至唐山祖先悠古的庇護，才有今日昇平安樂的台灣社會。重現四百年前時空是一項艱鉅的舞台工程，歷史學家也不敢斗膽用區區數言、三個小時演出，就爲鄭成功開台蓋棺論定。洋溢《鄭成功與台灣》全劇的光明色彩，劇中不時出現「革命者」握拳仰視前途的畫面，如此單純信念是全體創作者的選擇；但「思想起」這素樸的聲音，與偉人聖潔化事蹟之間，連繫的是什麼？歷史人物風雲流逝，留下的卻是土地無言的浩嘆。
文字｜紀慧玲 新聞工作者
