蘇聯體制瓦解，曾獨步一時，追求完美的俄式專業音樂敎育系統是否將隨時代潮流退去？近年各項國際比賽中已愈來愈難分辨各地參賽者的風格與特色，是當今過多的音樂比賽逼使音樂詮釋趨於標準化，縮小了演奏者的個人空間？抑或是二十世紀末資訊時代人文世界化中無可避免的現象呢？
諾伊豪斯琴派
諾伊豪斯出生於烏克蘭一個音樂家庭，最初是隨從專業鋼琴敎學的父親Gustav Neuhaus習琴。同在一起上課的還有他的表兄，波蘭作曲家許馬諾夫斯基（Karol Szymanowski, 1883-1937）。後者曾幫助小諾伊豪斯認識了波蘭音樂的精義，而他則大力支持許馬諾夫斯基鼓吹當代波蘭音樂。一九一〇年前後諾伊豪斯又到柏林與維也納深造，分別隨李斯特門徒巴斯（Heinrich Barth，波蘭鋼琴家亞瑟．魯賓斯坦的老師），和郭多夫斯基學琴。返回俄國後，他在一九一五年以校外優異的表現與經歷獲得聖彼得堡音樂學院的同等學歷學位。然而在這期間布隆菲爾德對於諾伊豪斯的敎導與影響未曾間斷。
諾伊豪斯在一九二二至六四年間任敎於莫斯科音樂學院，門下作育了從李希特到斯洛柏迪亞尼克（Alexander Slobodianik）不下三代的蘇聯鋼琴家。諾伊豪斯的鉅作《彈奏鋼琴的藝術》（莫斯科，1958），是他在音樂與鋼琴方面的思想結晶。然而斯洛柏迪亞尼克曾表示諾伊豪斯最可貴之處，乃是在於他的人格，要了解他的藝術並非從書本上所能獲得。（註12）後人或可從他的學生與同事之回憶中，捕捉到些許蛛絲馬跡。諾伊豪斯留給他朋友最深刻的印象，便是他在鋼琴之外，對藝術所從事鉅細靡遺的探索與追求。在課堂上，博學的諾伊豪斯所欲造就的，乃是有思考能力的藝術家，而非單項技藝的專家。他擅於從音樂爲起點，激發學生的想像空間，雖然這對他的大多數學生而言，實爲一項極大的挑戰。
以著名的紀里爾斯爲例，當他投入諾伊豪斯門下深造前，已先從特卡奇（Yakov Tkatch）與萊因柏德（Bertha Reinbald）等名師完成了所有技巧上的磨練。（註13）但諾伊豪斯吿訴他：「你已習於抄近路達到目的地，現在你要學習使用一切不同的方式去解決問題。」紀里爾斯並回憶道，諾伊豪斯在敎琴時口若懸河地以各種格言引喩來提示，但如此醍醐灌頂的敎化，也決非他當初在短時間內所能融會貫通的。（註14）然而在大師的薰陶之下，紀里爾斯的音樂性也的確有所改觀，逐漸領會出慢工出細活的要領，並試圖對音樂詮釋進行更深入的了解。
在諾伊豪斯衆多的學生中，扎克（Yakov Zak）應是最傑出的一位鋼琴敎育家，他成功地繼承了某些諾伊豪斯的敎學特色。他的學生，英年早逝的俄國靑年鋼琴家艾格洛夫（Yuri Egorov）曾說：「扎克擁有極爲豐富的唱片和藏書，我學到的不僅是音樂，還包括藝術、建築與文學。」（註15）另一位學生佩托洛夫（Nikolai Petrov）也表示：「我淸楚地認識到光靠一雙好手、飛馳的過門、與響亮的八度並不能成就任何事。在扎克敎授的影響下，我學習鋼琴的態度有了極大的轉變，……他的指導超越了敎琴的極限，他所敎的乃是藝術。」（註16）
大多數能進入像諾伊豪斯與扎克這類老師門下的學生，都已具備了成熟的彈奏技巧，在課堂中他們所學的是在音樂詮釋上更加精深，並做音色、層次感與踏瓣的細部處理。當人問到音色從何而來，諾伊豪斯曾解釋：「從心、從腦、從手。」（註17）意指他所主張的音樂要從情感、理智、與身體反應多方面著手。基本上，諾伊豪斯極力要求忠於原譜，以理解作曲者的意念。但他也決非食古不化的音樂學究，而是相信「忠於樂譜」需以具有想像力的思考爲前提。他的再傳弟子葛布瑞洛夫（Andrei Gabrilov）以諾伊豪斯對於詮釋巴哈的裝飾音爲例，說：「讀譜時要富有想像力，……（裝飾音）不應被套上公式來處理。更重要的，它是一種呈現自我表情的方式。它應依照演奏者的個性來詮釋。」（註18）
在上述有關諾伊豪斯的敎學方式和音樂觀中，一再地反映出傳襲自魯賓斯坦的精神，此一精神以博學爲門欄，進而超越知性、並以感性爲訴求。魯賓斯坦極爲重視彈琴起音前的心理準備，誠可謂「未成曲調先有情」，他所關注的是樂曲詮釋的大方向，如速度、結構、音色等，而不爲技巧方面的枝微末節所困擾。有一次霍夫曼爲了一個複雜樂段的指法問題向他請益，魯賓斯坦不耐地回答：「喔！就用你的鼻子去彈吧，但要彈得好聽。」霍夫曼日後補述道：「魯賓斯坦並未給予我什麼指導，他只是讓我從他那兒學習。」（註19）
莫斯科音樂學院三巨頭──李斯特輝煌傳統一脈相傳
諾伊豪斯與戈登懷瑟（Alexsander Goldenweiser, 1876-1961）和伊更諾夫（Konstantin Igumnov, 1873-1948）並列爲本世紀前半葉蘇聯鋼琴敎育的三巨頭，近代絕大多數知名的俄國鋼琴家，均是出身於莫斯科音樂院中這三位巨頭的門下。如同諾伊豪斯，伊更諾夫也極爲講求優美的音色及樂念之傳達。本身具有豐富舞台經驗的伊更諾夫，特別厭惡純爲炫耀技巧的演奏方式，他認爲完美的技巧不過是傳達音樂中詩情畫意的媒介，正如他著名的女弟子妲薇朶維琦（Bella Davidovich）所說：「他在彈奏蕭邦時特別重視音質的層次，以及如何將多重內在和聲整合爲音樂線條的問題。他的學生多能在彈奏中表現出自發式的情感與深刻的詩意。」（註20）
相形之下，戈登懷瑟是三巨頭中最嚴肅的學究型鋼琴家，葛布瑞洛夫曾說：「戈登懷瑟琴派是以對音樂持存疑而理性的態度爲特色。」（註21）與戈登懷瑟有近二十年師徒情誼的貝爾曼（Lazar Berman）進一步解釋道：「從戈登懷瑟那兒我學到了使用『原典版』的重要性，他是『忠於原作』此一理念的偉大信徒。他對於鍵盤上的一舉一動，均需抱著追根究底的精神事先加以分析，（作爲他的學生）決不會因譜上註了漸弱或漸強，就照單全收，你必須找出爲什麼要這樣彈的原因，並向他解釋作曲家譜上寫下這些符號的理由。因此我從戈登懷瑟那兒學到的是實用的法則，以及思考的方式。」（註22）據他另一位傑出的門徒巴許基諾夫（Dmitri Bashkir-ov）所言，戈登懷瑟也像諾伊豪斯那樣，是「一位偉大的文化人，音樂上的飽學之士。」（註23）的確，做爲一位音樂的思想家，必須要有各種相關的知識及學養配合，才能達到博大且高的境界。曾於三年多前來國內演奏，而於去年十一月不幸去逝的鋼琴家妮可萊耶娃（Tatyana Nikolayeva），可謂戈登懷瑟門下的模範生，她的演奏以周延之濬智及冷靜之思慮爲基石，不虛爲蕭士塔高維契之二十四首前奏與賦格代言人之盛名。
直到近年，莫斯科音樂院裡仍有所謂「感性的諾伊豪斯派」與「理性的戈登懷瑟派」間激烈熱的競爭。由於諾伊豪斯擁有帝俄時屬「西化」的魯賓斯坦傳承，以及他本人赴柏林和維也納的學習經歷，在根本上即與土生土長的戈登懷瑟不同。但在意義上，這兩派的競爭並不同於過去魯賓斯坦和俄國五人團之間的爭議，當時五人團所代表的是俄國音樂本土意識的抬頭，視安東．魯賓斯坦與柴可夫斯基之流爲受西歐樂風影響的異類。但戈登懷瑟與伊更諾夫所代表的鋼琴學派，事實上都是李斯特傳統在俄國的分支，因爲二人均曾追隨李斯特門下的帕布斯特（Paul Pabst）及錫洛替（Alexander Siloti）學琴。（註24）而若考慮到前述魯賓斯坦和巴斯二人與李斯特的淵源，很顯然諾伊豪斯則也代表了李斯特傳統在俄國樂壇的另一股勢力。因此歸根究底，李斯特才是近代俄國各主要鋼琴演奏宗派的濫觴。（註25）
韓紹特與勒歇替茲基，斷了線的密宗絕學？
除前述得自費爾德那絕妙音色的安東．魯賓斯坦，以及李斯特無遠弗屆影響下的戈登懷瑟、諾伊豪斯、和伊更諾夫之外，另一位浪漫時代的怪傑，韓紹特（Adolf von Henselt, 1814-1889），在整個俄國鋼琴演奏藝術之發展上，或許也應佔有一席之地。這位出身於胡麥爾門下的巴伐利亞籍鋼琴大師，於一八三六年移居到俄國，成爲沙皇的御前琴家，及聖彼得堡最具身價的鋼琴老師。韓紹特的演奏一方面具有從莫札特經胡麥爾一脈相傳的特質，講求圓滑奏及抒情性，另方面也憑他一副彈性和伸展度絕佳的手指，堪足在琴鍵上發出李斯特般雄渾的音響。這些特色均反映在他艱難的f小調鋼琴協奏曲（作品16），和一些浪漫小品中，而老一輩的俄國鋼琴家，如帕赫曼（Vladimir de Pach-mann）和拉赫曼尼諾夫，都曾喜愛彈奏韓紹特的作品。
雖然韓紹特是音樂史上出名的緊張大師，較少公開演奏，但十九世紀樂評仍對他極爲推崇，而有「李斯特、蕭邦、與韓紹特是大洲，陶西格（Carl Tausig）、魯賓斯坦，與畢羅是（大洲中的）國家」之諺。（註26）韓紹特收了不少學生，據說個性古怪的他，在骨子裡卻十分厭惡敎琴，因此在俄國並未留下足以繼承衣鉢的傳人。但韓紹特對俄國鋼琴演奏藝術的影響，是否也隨著他的逝去而終結，則有待人們進一步的探索。
十九世紀在鋼琴敎育上唯一能與李斯特相媲美的勒歇替茲基，是另一位曾對俄國琴壇的發展有卓越貢獻的巨人。他曾於一八五二至七八年間任敎於聖彼得堡，他在當地的主要門徒艾西波娃（An-nette Essipova, 1851-1914，她也是勒歇替茲基的第二任太太）與薩佛諾夫（Vassily Safonov, 1852-1918），又分別作育了如普羅高菲夫、史克里亞賓，麥特納等二十世紀音樂巨擘，和勒維因（Josef Uevinne）與尼可萊耶夫（Leonid Nikolayev）等大鋼琴家。後者於一九〇九至一九四二年間在聖彼得堡音樂院任敎，繼承了此一鋼琴敎育傳統，門下高徒包括日後在作曲上大放異彩的蕭士塔高維契，以及俄國琴壇傳奇人物索弗朗尼茲基（Vladimir So-fronitsky）和尤蒂娜（Mariya Yudina）。此外，出身基輔音樂院的大師霍洛維茲，在向布隆菲爾德學習之前，他的頭兩位鋼琴老師普考斯基（Vladimir Pukhal'sky）與塔諾夫斯基（Sergei Tarnowsky），也分別是勒歇替斯基的學生和再傳弟子。勒歇替茲基以聖彼得堡爲基礎所散播的種子，其果實幾乎就等於一篇近代俄國樂壇名人錄。然此一傳統似在第二次世界大戰前後即趨沒落，不再有重要的鋼琴家出現。這又是一件値得人們進一步硏究的問題。
結語
如今蘇聯體制已瓦解，而曾獨步一時，追求完美的俄式專業音樂敎育系統是否也將隨時代潮流而退去？從安東．魯賓斯坦到諾伊豪斯及戈登懷瑟等名師所奠下的音樂傳統中，人們應能發覺他們所一再強調的決不僅是名匠技巧。學生在音樂方面的薰陶是建立在廣濶的文化視野上，他們也被吿知音樂之路無捷徑可循。曾赴莫斯科音樂院求學的波哥雷里奇（Ivo Pogorelich）表示：「我在莫斯科學琴時，同學們都知道不要去碰自己程度尙未達到的曲子。」（註27）今年六月間來國內演奏的佩托洛夫在年輕時參加全俄音樂比賽，曾自負彈得又快又響而抱著勢在必得的心態，結果並未獲評審靑睬。然塞翁失馬焉知非福，佩托洛夫表示那次滑鐵盧的經驗反而成了他音樂生涯中的轉捩點，使他對音樂內涵有了全新的體認。
俄國鋼琴新秀不斷地在世界各項音樂大賽中奪魁，過去在西方世界有限的演出活動也經常造成轟動，但如同五、六〇年代紀里爾斯與李希特出山時的盛況卻不復見。當李希特第一次乘郵輪到美國演奏時，他不僅被視爲一位偉大的鋼琴家，其琴藝也被認爲是與衆不同的。如今年輕輩的俄國鋼琴家與歐美同行間的差異似不再那般明顯。近年觀賞柴可夫斯基大賽實況錄影，已愈來愈難明確地分辨來自世界各地參賽者的個別風格與特色。是當今過多的音樂比賽逼使音樂詮釋趨於標準化，而縮小了演奏者的個人空間？抑或這僅是二十世紀末資訊時代人文世界化中無可避免的一種現象呢？
霍洛維兹於一九八六年春歷史性的返鄕行中，他的演奏震撼了不少俄國各音樂院裏的師生，在他們之中，許多人的彈奏技巧或許並不遜於當時已年邁的大師，然而霍洛維茲的指尖卻很自然地挑起了他們久埋於內心深處的俄羅斯魂。眞正懷著濃郁鄕愁的，或許並非霍洛維茲，而是他們的俄國聽衆吧！
註解
註12. Dean Elder, Pianist, at Play(Northfield:lnstrumentalfst Co.,1982),p.l56.斯洛梅迪亞尼克是諾伊豪斯生前最後的一批學生之一。
註13. 紀里爾斯於1935年從奧德薩音樂院畢業後，才在亞瑟．魯賓斯坦的極力推薦下，到莫斯科音樂院隨諾伊豪斯學習。在這之前，他已在1933年第一屆全蘇聯音樂及演藝人員競賽中獲首獎。
註14. Mark Zilberquit, Russian's Great Modern Pianists(Neptune:T.F.H. Publication,1983),pp.225-6.史洛柏迪亞尼克也提及：「我開始跟他學琴時才只有十五歲，那時要彈給他聽常是困難重重。他對學生逼得很緊，如果你課前準備不夠，……他會嚴加叱責……甚至惱羞成怒。我常覺得自己對他所給予的期許未能有充分的心理準備。」Edler,同註12,p.156.
註15. Bryan Crimp,〝Interview with Yuri Egorov,〞Gramophone(8／1987) ,p.18.
註16. Zilberquit,同註14, p.146.
註17. Elder,同註12, p.158.
註18. Andrew keene,〝keyboard Conversation—Andre' Gabrilov talks to A.K.,〞Gramophone(12／l985),p.737.莫布瑞洛夫的母親Assanetta Yegicerian和他在莫斯科音樂院的指導敎授Lev Naumov均爲諾伊豪斯的學生。
註19. Bowen,同註3, p.355.霍夫曼本身似也繼承了魯賓斯坦這種敎學方式，他的得意弟子徹卡斯基(Shura Cherkassky)曾回憶：「霍夫曼並沒有任何系統式的敎學法，他大多是直接在第二台鋼琴上彈給學生聽。與其說這是敎學、毋寧稱之爲啓示。」參見Andrew Keene〝Interview,Shura Cherkassky talk to A.K..〞Hi-Fi News&Record Review(8／1980) ,p.80.
註20. James Metuen-Campbell,〝A Great Russian pianist,〞Record & Recording(6／1980) ,p.23.
註21. Zilberquit,同註14, p.261.葛布瑞洛夫在蘇聯中央音樂學校時的恩師Tatiana Kestner,即爲戈登懷瑟的學生及忠實信徒。葛布瑞洛夫是當今著名俄國鋼琴家中，極少數長期接受過諾伊豪斯及戈登懷瑟兩琴派薫陶者，然葛布瑞洛夫自認較傾向諾伊豪斯的藝術理念。
註22. Alan Blyth,〝Lazar Berman ,〞Gramophone(7／1976), p.1257.
註23. Zilberquit,同註14, p.454-6.
註24. 帕布斯特與錫洛替均曾在俄國敎學，其中錫洛替在1887至1890年間任敎於莫斯科時，也曾擔任小他十歲的表弟瑟基．拉赫曼尼諾夫的鋼琴老師。
註25. 李斯特的另一位弟子Louis Brassin也曾任職於本以勒歇替茲基爲主的聖彼得堡音樂院，敎過史克里亞賓和麥特納（Nicolai Medtner）的老師Vassily Safonov。詳述於後文。
註26. William von Lenz, The Great Piano Virtuoso of Our Time,英譯Madeleine R. Backer(New York: G. Schirmer, 1899) ,p.99.
註27. James Jolly,〝Bach,Pogorelich and the Piano,〞Gramophone(1／1987) ,p.806).
文字｜樊慰慈 美國西北大學西洋音樂史學博士
