佛瑞自一九〇三年罹患嚴重耳疾後，便藉室內樂簡約的形式將自己封閉於內在的心靈世界。這種態度表現在他的室內樂作品裡的是傳統無奇的編制與形式、有條不紊的對位線條以及沈靜的本質。然在這明哲克制的古典精神中，有如平靜的深水底部的伏流般洶湧著的浪漫式激奮，那是充分擴張的形式、此起彼伏的波浪狀寛廣，不規則的旋律、節奏以及多彩而富於變化的和聲。
不盡美好的「美好年代」
一八六五年自音樂學校畢業後，佛瑞到布列塔尼地區首府雷恩市（Rennes）擔任敎堂管風琴師，一八七〇年回巴黎另謀高就時，正巧碰上普法戰爭而被徵召入伍。此戰役法國雖戰敗而割地賠款，然而戰後由於工業的快速發展，國力很快就恢復了，取代了戰前「第二帝國」的「第三共和」逐漸邁向十九、二十世紀之交那歌舞昇平的所謂「美好年代」（Belle époque）。
然而這「美好年代」眞的那麼美好嗎？工商業高度發展與社會結構的變遷，形成了財富集中、勞資衝突、環境汚染等前所未見的問題，激發了政治上社會主義與藝術上自然主義與頹廢思潮的興起。就在這個充滿矛盾的「美好年代」，佛瑞在聖賞的引導下進入了巴黎的「上流社會」，並開始積極創作。他音樂中那種潛在的曖昧性與如此的時代背景應有著密切的關係吧！
在戰前，法國音樂以歌劇發展爲主，器樂則萎靡不振，以演奏德國作曲家的作品爲主。戰後，聖賞趁著法國人仇德情緖高漲之際，聯合了一些有心人士成立了推展法國音樂的「國家音樂協會」（Société nationale），佛瑞一開始就成爲該會的活躍份子。該會雖然藉民族意識順水推舟，事實上並不仇視德國音樂，聖賞、法蘭克、佛瑞、丹弟及其他大部分會員幾乎全是華格納的崇拜者，並且協同致力於融合德、法音樂的長處，爲法國樂壇注入了一股暢旺的氣息，因而開創了音樂學家杜福克（Nobert Dufourcq）所謂的法國音樂史上「第四個黃金時代」的先機（註3）。這段黃金時代後來很快地就被法蘭克與佛瑞的學生輩（包括拉威爾在內）與德布西推向頂峯。
「國家音樂協會」的重大貢獻是毫無疑議的，然而一八九〇年法蘭克逝世後，他的學生們逐漸形成一小集團，在會內排除異己，使得該會淪於敎條主義與保守作風之中。一九〇九年，已成爲巴黎音樂學院敎授並昇任院長的佛瑞，與他的學生們另成立了「獨立音樂協會」（Société musicale indépendante），以便與「國協」抗衡。
因此，「國協」與「獨協」成爲佛瑞畢生音樂活動的要點。這兩個非官方團體因經費有限，甚少演出管弦樂曲或其他大型作品，再加上佛瑞個性內向，他也就自滿於爲它們創作以室內樂爲主的小型作品。至於他的少數管弦樂曲、戲劇音樂、歌劇、宗敎音樂等，大部分是他成名之後的應景之作，而非創作主流。
除了上文中提到的一些「小品」之外，佛瑞的室內樂作品則以十首爲不同樂器組合而寫的奏鳴曲爲主，除了最後一首爲弦樂四重奏之外，其他九首都有鋼琴介入，因他是一位相當優秀的鋼琴家。愈到晚年，他愈偏好室內樂曲的寫作，這應與他在一九〇三年罹患嚴重耳疾有關。因此，他像貝多芬一般，藉室內樂簡約的形式將自己封閉於內在的心靈世界裡。與貝多芬不同的是，後者想「扼住命運之神的喉嚨」，與厄運展開一場拼鬥，佛瑞則有如他的傳記作者內科杜（J.-Michel Nectoux）所言，以一種「明哲、克制」來面對這項不幸的遭遇（註4）。
這種態度表現在他的室內樂作品裡的是傳統無奇的編制與形式、有條不紊的對位線條以及沈靜的本質。然在這明哲克制的古典精神中，卻有如平靜的深水底部的伏流般洶湧著的浪漫式激奮，那是充分擴張的形式、此起彼伏的波浪狀寬廣，不規則的旋律、節奏以及多彩而富於變化的和聲。
値得附帶一提的是，佛瑞那宛如描述情緒起伏、好像無法斷句似的婉蜒旋律線條。這種被稱爲「阿拉貝斯克」（ara-besque）的風格 ，其原意爲「阿拉伯風格」，指的是早期回敎徒因敎義關係，禁止在圖像中描述人物形象而發展出來的一種以植物葉蔓構成的繁複裝飾風格。這種風格後來爲「美好年代」的藝術家延用、發展，而成爲當時所謂「新藝術」（Art nouveau）裝飾風格的主要特徵。它在當時被許多餐廳採用作爲室內裝飾，而被戲稱爲「麵條風格」；它也被設計師吉馬爾（H. Guimard）引用，作爲當時剛興建的巴黎地下鐵系統入口的裝飾而被稱爲「地下鐵風格」。
佛瑞許多室內樂、鋼琴曲、藝術歌曲緜延、交織式的旋律與這類裝飾風格的契合，顯示出一種新的、自由的觀念正逐漸取代了普法戰爭前、浪漫派式的較規律性的韻律感。這種纏繞式的花草蔓藤裝飾欣欣向榮地自由伸展之際，也同時展現出柔順、勻稱的條理感，而令人聯想到佛瑞音樂中那兼具浪漫與古典的特質。
夢幻與現實的交融
若上述種種職業性音樂活動顯示出佛瑞積極、入世的一面，在晚間、假期，他則處身於某些權貴的「沙龍」中或鄕間別墅裡，以進入一脫離現實的夢幻世界裡。
根據音樂社會學家佛爾（Michel Faure）的硏究（註5），「美好年代」的上流社會中存在著一種戀舊的所謂「優雅慶典」（Fêtes galantes）現象。那是普法戰爭前後、工商高度發展之際，一些人對當時現狀不滿，轉而產生對那「古老而美好年代」的嚮往。「巴納斯派」詩人魏爾連（P. Verlaine, 1844-1896）寫於一八六九年的詩集《優雅慶典》正是這種懷舊情結的始作俑者。他以十八世紀畫家華托（A. Watteau）、朗克雷（N. Lancret）或佛拉哥納爾（J.-H. Fragonard）的「優雅風格」（Style galant）爲背景，以當時義大利「即興喜劇」（Commedia dell'arte）及拉辛、高乃伊兩位悲劇作家劇作中的人物爲主角，而以一種曖昧、富於音樂性的筆調，刻劃出這些角色在草木繁茂的十八世紀花園中調情的景象。
佛瑞與德布西一方面由於喜歡上詩中那到處洋溢的音樂性，另方面可能也由於上述的那種戀舊情懷，而一再根據魏爾連的詩入樂。例如佛瑞曾根據《優雅慶典》詩集與《好歌》La bonne chanson詩集的大部分詩譜成藝術歌曲，德布西也根據《優雅慶典》的幾首詩作了歌曲（如《月光》、《曼陀林》、《悄悄話》等）。德布西的《貝加摩組曲》、《假面》Masques等鋼琴曲與佛瑞晚年所譜的管弦樂《假面與貝加摩舞》Masques et bergamasques（作品112）也都是根據上述典故譜成的。
若「優雅慶典」式的情結是在時間上逃離現實，佛瑞也像當時許多藝術家一般，想在空間上遙不可及的異域去尋求夢境。例如他根據魏爾連的數首詩譜成的《威尼斯歌曲集》（作品58）只是將上述優雅慶典的情景轉移到那引人遐思的水鄕古城；歌曲集《幻景》Mirages（作品113）與《幻想的水平線》L'horizon chimérique（作品118）則是對某種不確切領域的嚮往、一種海濶天空似的心靈之旅。
若波特萊爾《惡之華》詩集中〈邀遊〉L'invitation au voyage或馬蒂斯根據該詩中的名句「那兒，只有美和秩序，只有豪華、寧靜與欲樂」而繪成的畫作，他們想表現的是一種具體、妖冶的「東方風味的豪華絢爛」，並激發某種程度脫離現實的不安與徬徨，佛瑞的「音樂之旅」則是抽象、寧靜而撫慰人心的。
因此，那十二首鋼琴《夜曲》Noc-turnes或十二首鋼琴《船歌》Barcar-olles帶領著我們去遨遊那不可知的領域之際，在體驗了海面微波蕩漾的暈眩之際，總能回復到那船身縱搖的欣悅感或搖籃曲似的安穩與寧馨之中。
我登上一艘跳著舞的大船
它左右搖晃前後顛簸
使我雙足忘卻了它們登踏的土
地與路徑
蕩漾的海浪敎我數段歌句
它們遠比人類疲累的韻律動人
（《幻想的海平線》歌詞）
至於那被揚科勒維契形容爲「無痛苦死亡」（Euthanasie，即「安樂死」）（註6）的《安魂曲》，它那擺脫傳統安魂曲戲劇性張力與恐怖而獲得的寧靜、超脫的效果，正有如一首「死之搖籃曲」，撫慰逝者安然進入那超越時空的人生最後旅途。
這種「明哲、克制」式音樂寧靜悠遠的本質，無論在那不盡美好的「美好年代」或今日情況更加惡化的另一個世紀末，應具有某種「音樂治療」式的安撫受創心靈的作用吧！
註3：Nobert Dufourcq, La musique Française, Paris, Picard, 1970, P.287
註4：J.-Michel Nectoux, Fauré, Paris, Seuil, 1972, P.149
註5：Michel Faure, L'époque 1900 et la résurgence du mythe de Cythère, in Mouvement social, N° 109, pp.15-34, Paris, Editions ouvrières, 1979.
註6：Op. cit. V. JANKELEVITCH, P.325.
文字｜陳漢金 法國巴黎第四大學音樂學博士班
