十一號是大陸前北京人民藝術劇院總導演、也是中國重要劇場導演焦菊隱九十歲的冥誕。焦先生是早期話劇運動當中，少見之兼具理論學養及劇場實踐經驗的人物。他在劇場內所持續推廣的「詩化的寫實主義」、劇場美學上所創建的「心象說」，都値得今天的劇場工作者關注與了解。
焦菊隱是中國傑出的導演。
焦菊隱還是一位在新詩、戲劇敎育、文藝翻譯、戲劇理論等諸多領域都卓有貢獻的學者。
勤奮的求學過程
焦菊隱於一九〇五年十二月十一日出生在天津一個貧困的家庭。他曾幾度失學，但這未能消磨其意志。小學六年級便和同學們組織劇社，編演新劇。因讀書成績優異，小學畢業即被保送進入直隸省立第一中學。於天津匯文中學讀高中二年級時，又因成績突出，學校破例批准其提前畢業，並保送他進入北平燕京大學。
他完全是靠自己掙錢交納學費維持生計而讀到大學畢業的。同時，他還編創劇本，翻譯劇本，寫詩歌、小說、散文等。這不僅是因爲他可以獲得到稿費，同時也是由於一分對文學的興趣。在此期間，他出版了詩集《夜哭》、《他鄕》等。他始終保持著對演劇的愛好，熱衷於演劇，曾因演出熊佛西的多幕劇《蟋蟀》，爲軍閥所不容，遭到通緝。
一九二八年大學畢業之後，他曾擔任北平市立第二中學校長、國立北平硏究院出版部秘書。一九三〇年到一九三五年初，焦菊隱受李石曾之托，創辦北平戲曲學校並任校長。這不僅使他對中國的傳統戲曲有了深刻而系統的了解與硏究，而且對戲曲敎育的革新也作出了貢獻。
一九三五年秋，焦菊隱毅然辭國赴法留學，入巴黎大學做硏究生，攻讀文學博士。潛心深入鑽硏中外戲劇，於一九三七年完成博士論文《今日之中國戲劇》（署名焦承志）。同時並撰寫了兩篇副論文《唐、宋、金、元的大曲》、《亨利．貝克戲劇中的社會問題》。他的論文答辯順利通過，獲得巴黎大學文學博士學位。其論文《今日之中國戲劇》由巴黎德羅茲書店列入《世界戲劇叢書》出版。
持續的投入導演工作
一九三八年到一九四五年，正是抗戰期間。八年間，他先後在廣西大學、國立戲劇專科學校、中央大學、四川社會敎育學院任敎。其主要精力仍然放在戲劇的敎學、導演、硏究和翻譯上。但對其後來的創作影響最爲深遠的，是他翻譯了丹欽科的回憶錄《文藝．戲劇．生活》和《契柯夫戲劇集》。此外，他還翻譯了匈牙利作家貝拉．巴拉茲的劇本《安魂曲》。
一九四六年到一九四八年。抗戰勝利後，焦菊隱回到北平，在北平師範大學任西語系主任，這短短的三年時間，卻是焦菊隱藝術上相當重要的時期，他應演劇二隊邀請導演了《夜店》（柯靈、師陀根據高爾基的話劇《底層》改編），以其寫實主義的詩意手法而轟動了北平劇壇。之後，焦菊隱籌建北平藝術館，先後建立了話劇實驗劇團和平劇實驗劇團。
如果說，前此所執導的戲還顯得平淡，那麼，下面這兩齣戲則使他的導演藝術眞正大放光彩。焦菊隱爲平劇實驗劇團導演的歐陽予倩的新京劇《桃花扇》，以及爲原北平戲曲專科學校的學生成立的校友劇團導演的《鑄情記》，都因他把新的導演方法注入古老的劇種之中，而受到戲劇界的重視。《鑄情記》係焦菊隱根據莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》改編，首開莎劇改編爲京劇上演的先河。
一九四九年到一九六五年，是焦菊隱藝術道路上最輝煌的時期；他的藝術成就主要體現在三個方面：一，他和曹禺、歐陽山尊、趙起揚創建了北京人民藝術劇院。他的地位和功績猶如史坦尼斯拉夫斯基之於莫斯科劇院一樣，是北京人藝的締造者。二，他作爲北京人藝的總導演，同北京人藝的藝術家一起，創造了一批堪稱經典的劇目，如《龍鬚溝》（一九五一）、《虎符》（一九五六）、《茶館》（一九五八）、《關漢卿》（一九五八）、《蔡文姬》（一九五九）、《武則天》（一九六二）等。同時，也造就了一批表演藝術家，如刁光覃、舒繡文、于是之、朱琳、趙蘊甘、英若誠、董行佶、林連昆、朱旭、任寶賢等。三，在他的導演實踐基礎上形成了一個具有中國作風、中華民族氣派的導演學派；也可以稱作焦菊隱導演學派。
探索詩化的寫實主義
話劇作爲外來的戲劇形式，同中國的戲曲是兩種不同的體系。當話劇傳入中國後，中國也即開始了對西洋話劇的本土化過程。
從「文明戲」到抗戰戲劇，這種本土化的過程，十分頑強地表現出來。其中一個突出的發展線索，即中國話劇的詩化。從田漢到曹禺、夏衍、吳祖光，可看到中國話劇創作上的詩化寫實主義的發展軌跡。如此對外國話劇作創造性地轉化，正可以看出中國戲曲的劇詩美學傳統所衍化而產生的影響。
焦菊隱藝術精神的核心，是他那種敢於突破傳統、敢於創新的勇氣和膽識。有的學者把焦菊隱作爲新史坦尼斯拉夫斯基演劇體系的代表人物，這是不準確的說法。他的確對契柯夫、丹欽科到斯氏都有著深刻的硏究，但是，當「一面倒」的學習史氏體系，並把它當成唯一的學習對象時，此處就有很大的問題了。焦菊隱在執導《龍鬚溝》時，便對這種盲目地照搬模仿的時潮，表現了一個藝術家的淸醒和超越。
他說：「還有一個現象，也相當普遍地存在著，那就是：生呑史坦尼斯拉夫斯基心理準備過程的理論，無原則地否定形象，認爲凡是形象全是形式主義。試想演員整個取消了足以傳達出內心思想與情感活動狀態的形象，就連最主動、最自然、最生活化的舉止動作，也都認作是仇敵，那會有什麼結果呢？角色必然會個個變成了得癱瘓症的人物。」這在當時說出這些見解是了不起的。也就是在排演《龍鬚溝》中，結合他過去的經驗，提出了「心象說」。這是焦菊隱演劇理論中最具創造的部分。
融合中國詩學與美學的「心象說」
「心象說」是焦菊隱根據中國藝術的詩學傳統、中國戲曲的表演藝術美學原則；以及參照如狄德羅和哥格蘭的演劇理論和方法而提出的。它的要點有：一、他認爲要創造形象先要有「心象」，他甚至說：「沒有心象就沒有形象」。焦菊隱強調「從生活出發」，但也反對簡單地模擬生活動。他認爲演員應該在生活的體驗和積累中，結合劇本，先孕育一個「心」中之「象」。
他有句明言，「你要想生活於角色，首先要叫角色生活於你」。他還說，「演員的創作，要從外到內，再從內到外，先培植出一個心象來，再深入找其情感的基礎。」在他看來，心象孕育的過程即角色創造的過程。二，在上述基礎上，他又提出「先找類型，最後再形成典型」的方法。作爲獲得「心象」的又一環節，這是一種從一般到個別，從普遍到特殊，從共性到個性的方法。
北京人藝的演員于是之對此作了他個人的闡釋：「一個角色身上，一定有一般人所共有的東西；其次是他那一階層人所具有的東西；第三才是你這個人（特定的人）身上特殊的東西。他（焦菊隱）引導演員從類型入手去了解生活，這種做法很有深意。」
焦菊隱特別反對到生活中找現成的「典型人物模特兒」，只有從衆多同類型的人物中，經過孕育、提煉、整合，才能眞正創造出典型的形象來。最後，他還特別強調「要反覆練」，這裡的「練」是別有深意的。
焦菊隱曾說：「吸收到外在的東西，要反覆練，摸到它內在的思想感情，排練時不要模仿，思想感情到了自然出來。」在他看來，由外也可影響到內。反之，由內也可影響到外，反覆練，不是機械的，而是熟能生巧，也能因熟而走向化境；「練」，是從心象轉化爲形象重要的途徑。
以上三點，是一個有機的聯繫，是辯證的統一，焦菊隱的心象學說強調調動和發揮演員的創造性，讓演員在從內到外，從外到內，反覆層進，相互激發的過程中，使角色不斷地充實豐滿起來。
心象說並非一篇短文所能說淸楚的。但筆者必須指出它是一個創造。焦菊隱以其深厚的藝術修養，以中國詩學中的「心象」、「意象」範疇，以中國的書畫美學，融匯進史氏的表演理論和方法。
北京人藝的藝術家常引用鄭板橋的《題畫》一文作爲心象學說的佐証：「江館淸秋，晨起看竹。煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨，展紙。落筆，倏然變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。獨畫雲乎哉。」這裡頗道出心象到形象的生成先後，以及創造的深化過程和其辯證關係。
將西方演劇理論、方法中國化
焦菊隱確實把西方話劇的演劇理論和方法中國化了，使其具有了中華民族的詩性靈魂。于是之在焦氏學說的薰陶下，深有體會。他也特別強調向中國傳統的藝術理論汲取營養，他說：「要吸收姊妹藝術，譬如拿一篇〈畫論〉來，他講畫人物，不管中國畫或西洋畫論，你可以觸類旁通地從美術、雕塑、攝影等各種藝術理論中尋找我們創造人物時値得參考的東西……咱們這個老是自己說，你說你演好了你自己也沒看見，所以很難說得淸。看詩論、畫論，有時對我們幫助更大。」這些都是焦菊隱演劇理論和方法中，具有民族藝術神韻的地方。
焦菊隱導演學派的內容是十分豐富的。我以爲在中國的話劇導演藝術家中，從洪深、張彭春到黃佐臨等，我們應當可以說，焦菊隱是一位集大成者，是一個傑出的代表。
在他手中，實現了話劇導演的民族化的轉化，並自成系統。當然，這不是一個終點。但焦菊隱的學說是應當作爲中國話劇，乃至世界話劇理論寶庫的一份遺產，而應該給予珍視和發揚的。
文字｜田本相 中國藝術研究院話劇研究所所長
