施捷是國內愛樂者一個不熟悉的名字。但在歐洲，施捷已經是一位十分活躍的作曲家了，不斷被委託作曲，作品在各地演出，甚至在最挑剔的維也納，他的作品也成了現代音樂會中不時出現的曲目。今年一月，他更受邀爲紀念德國女詩人德蘿斯特二百歲冥誕而演出的神劇《生生大地》作曲。
一九九七年一月十二日是德國最偉大的女詩人德蘿斯特（Annette von Droste-Hülshoff, 1797-1848）的二百歲冥誕。在她住了四十年的敏斯特（Münster）將有一連串的紀念活動。而其中最讓人注意的是當天將演出以她詩句爲歌詞的神劇《生生大地》Lebend'ges Land，作曲者施捷是生長於台灣，定居維也納的華人音樂家。
這齣神劇的演出將動用兩個四十至五十人的混聲合唱團，一個二十人的兒童合唱團，四位獨唱者，樂團編制達八十九人，全部演出人數近兩百人。首演後還將移師到荷蘭的Enshede（十八日）、德國的Coesfeld（十九日）演出。
這個施捷至目前爲止最大型的作品是敏斯特音樂院和德蘿思特學會委託寫作的。敏斯特是施捷室內樂作品發表的主要地方。他已經成爲這個具有悠久音樂歷史的文化城心目中的重要現代作曲家了。他的作品被電台播放，被敎授在課堂裡分析。以音樂會紀念這位敏斯特代表人物德蘿思特的主要任務遂在各方推薦之下交給施捷。《生生大地》這個編制龐大的作品，主辦單位爲求愼重，竟形成了跨國的聯合製作演出。主要合唱團及樂團成員來自著名的Detmold音樂院。
活躍於歐洲的華人作曲家
施捷是國內愛樂者一個不熟悉的名字。一九八四年他出道未久，作品被列爲維也納音樂節的節目之一，去年他的歌劇《弒父》Vatermord在德國演出並獲獎，國內報章略有報導，藝文記者開始注意到這樣一個人物。
在歐洲，施捷已經是一位十分活躍的作曲家了。不斷被委託作曲，作品在各地演出，甚至在最挑剔的維也納，他的作品也成了現代音樂會中不時出現的曲目。他近期作品都與維也納著名的音樂出版社Döblinger簽約出版。
我曾是施捷高中時代的音樂老師，當時就驚訝於他的才華，鼓勵他學習音樂。但他的音樂敎育可說完全是從他廿三歲到維也納後才正式開始的。一九七五年他考入維也納國立音樂院，一九八三年從作曲班畢業，從此開始他創作的事業。所作一直堅持著純藝術的現代音樂。
他對人聲有深刻的瞭解。一九七三年他初到維也納，我們幾乎每天輪流排隊買歌劇站票。我離去後，他還這樣過了許多年，幾乎聽遍在維也納演出的歌劇及歌手。他很早就注意到朱苔麗的潛力，大力推薦，甚至安排了她演唱施捷老師大衛（David）的歌劇。
一九八六年的李賀詩三首，是他最早的聲樂作品。其中《蘇小小墓》，氣氛幽森美麗，在羅馬、台灣都曾經被演唱過，這也是施捷作品唯一跟中國素材有關係的。一九八七年的德文藝術歌《回憶》三首，特別値得注意的是歌詞是由中國人邱驌所寫的，他也是這次神劇《生生大地》的歌詞編選者。一九八九年德文藝術歌《痕跡》四首，是寫給女中音的，演唱者Greiner已經把它視爲巡迴演出的固定曲目。施捷的歌在感覺上是完全沒有傳統痕跡的新音樂，可是仍然流暢可聽，發揮人聲最具有傳達力的音域。基本的美感是與德文藝術歌一派相承的。
施捷曾經著迷於也學過現代舞。一九九〇年以前，他的器樂作品幾乎都是舞曲，他自稱舞蹈的動作、畫面與節奏，其實更先於音樂的形成。八九年《冥河的哀歌》（鋼琴與豎笛）是紀念天安門事件，受國際人權協會委託而作，這是他的音樂中與中國的第二次關連。
九一年開始寫作《一小節》系列。在這以前他的器樂作品都是標題性的，但他完全不重浮面的描繪，直接呈現標題所照示的氣氛；「一小節」系列則更接近於絕對音樂。已有寫給鋼琴、大提琴、長笛及管風琴、小提琴及鋼琴、豎琴與弦樂四重奏、鋼琴與薩克斯風等作品；長度都不超過一小節，演出時間三分到十五分不等。「一小節」的出發點，據施捷自己說是對西方音樂中「發展」這個概念的顚覆。他譬喩說西方的音樂家找到一個主題，就像是一片樹葉，把它發展成一棵樹，一片樹林，乃至整個風景，是一個放大的過程。「一小節」則是一個顯微的過程。在一片樹葉中仔細觀察它的葉脈走向，色澤的分佈，光影的變化，甚至細胞內的排列。在這個逼近的過程中，表面的標籤式的悲喜哀樂，轉化爲模稜兩可，矛盾參差，無奈妥協的纖細變化。
沒有了小節線，也沒有了輕重拍、節奏等等明顯概念，作曲者甚至也不作任何強弱的指示；表面上看來，是給演奏者絕大的自由，事實上演奏者因此被迫去思索詮釋樂曲的必然性，所得到的結果其實都已在作曲者的算計中。但這種方式消除了演奏者照本宣科的思考怠惰，甚至聽衆在欣賞評斷演出時，也有更大的自主空間。
獨幕歌劇《弑父》
一九九三年開始寫作室內歌劇《弒父》。這是一齣獨幕歌劇，分爲九個段落，演出時間九十分鐘。改編自維也納表現主義作家布若能（Arnold Bronen, 1895-1959）的舞台劇。這個逆倫的故事在一九二二年上演時轟動一時，引起了激烈的爭議。布若能本身是一個悲劇性的人物，父親是猶太人，母親是德國人，成年後又發現自己的生父其實是爲他施洗的牧師。他對在中學敎德文的父親充滿怨恨，尤其猶太混血兒的身分更令他難以抬頭。終其一生他一再尋找更大的威權作爲依靠，先是納粹分子，後爲共產主義者。
施捷決定性的參與了劇本的改編，刪除枝蔓，把人物壓縮到一個家庭裡面，父母兄弟四人。專橫嚴厲，望子成龍的父親；懦弱不敢面對現實，在家庭中沒有地位，以溺愛換取重視的母親；已成爲墮落的成年人的哥哥，和飽受煎熬的主角少年華特。華特一點點對自主的爭取，被父親斷然抹殺，被哥哥誘奸，和母親相濡以沫，渴望鑽回她的子宮，被忿怒的父親撞見，終於弑父。改編後的劇本把所有的人物集中在家庭的狹小密閉空間之內，宛如一個黑洞，因爲過大的密度使每個人因自身的重量和相互的擠壓，同趨毀滅。而在空間縮至不可再小，密度達到無限的時候，爆炸開來。
對父權的反抗，自有其政治上的象徵意義。在廿世紀末再度推出這樣的題材，至少在歐洲已經不會再引起騷動。歌劇演出後，各家解說紛紜，施捷終於打破沈默，在訪問中說到：「我寫的歌劇無關意識型態」。
的確，眞正藝術家所要創造的是一種原型。固然可以允許任何的引申比附，原型的本身卻必須具備藝術上的眞實。我相信任何概念性的戲劇都是虛假沒有感動力的，也相信施捷所要寫的首先是一個愛與恨的故事，一個少年的苦悶。事實上，當初這個劇本吸引施捷的地方，就是華特在殺父後把一身衣服剝盡，破門而出說：「我覺得我像花一樣的開了」。這一幕讓人聯想到的中國的逆子哪吒，割肉還父，剔骨還母，而由觀音替他再造了一個蓮花身。
施捷自稱對這齣歌劇種種的複雜感情，在心目中畫了一個基本的關係圖；就如一個十字形，上端是愛，下端是恨，左邊是懷疑，右邊是忌妒，中間是誘惑。男低音、女中音、男中音分別飾演父母哥哥，最特別的是華特選用假聲男高音演唱。在這充滿了暴力、壓迫、誘惑、掙扎的歌劇中，猶如困在塵網中的折翼天使。
由於是室內歌劇，樂團的編制很小，由四個弦樂、四個管樂及兩個打擊樂手（原來構想爲三人）組成。這個小樂團卻發揮了極大的震憾力。人聲、管樂、弦樂各以互相違逆的線條進行，彼此干擾挿入。打擊樂或密集出現，或一閃即逝，類似京劇文武場的響板，非常的突出。音樂的走向，聽衆難以預期，然而說服力強，張力飽滿。這齣歌劇由德國德勒斯登當代音樂中心、萊比錫歌劇院、紐倫堡室內歌劇院聯合製作。於一九九四年十月十四於德勒斯登首演，總計將演出二十場。音樂的新穎吸引了樂評人和聽衆，尤其其中隱藏著的柔美抒情片斷，在現代音樂中幾乎已經絕跡。（施捷說「畢竟恨與悲劇都是愛造成的」）。演出後施捷獲德勒斯登當代音樂中心頒贈一九九四年第一屆藍橋（Blaue Brücke）創作獎。一九九五年在萊比錫又演出了施捷的交響樂作品《夜從河上降下》，意象來自法國女作家莒哈絲（Marguerite. Duras）的文字。
對西方文化的深入探索
施捷在德國的一連串成功終於震動了維也納。今年維也納音樂廳（Konzerth-aus）正式邀請施捷提供作品《渡江》，與其他三位現代作曲家（包括武滿徹）的代表作共同演出。以樂評看來，施捷的作品顯然引起了最多的共鳴，評價最高。維也納的音樂圈中人開始對這個東方人刮目相看。鋼琴家Lehrbaumer在聽了他的音樂後，隔天即打電話請施捷爲他即將舉行的獨奏會作曲，這首鋼琴曲《最後的華爾滋》在今年五月維也納音樂節中演出。
這次神劇的演出，或許是有史以來華人音樂作品在歐洲最大的盛事之一。尤其題材與中國全然無涉，內容取自德國女性文學先驅詩作，形式直追西方音樂傳統神劇，手法上全然現代。這是中國背景的音樂家對西方文化最深入的一次探索。而施捷的樂評家公認「帶有東方沉思意味」的音樂，這一次將以何種面貌出現，將是許多人好奇、等待，和熱烈討論的話題。
文字｜金慶雲 聲樂家，師範大學音樂系教授
