PAR 表演藝術雜誌

「'96中國戲劇交流曁學術硏討會」終於在去年的八月二十三至二十八日在北京召開了。如果我記憶沒錯，這次大會的第一顆種子應該是一九九三年十二月一至五日在香港中文大學舉行的「當代華文戲劇創作國際硏討會」的座談會中的決議之一。

而使這顆種子發發芽的力量應是一九九四年十月間大陸戲劇家應邀訪台，然後在香港和當地的戲劇界會合，三地學者結合的共同意願和繼續努力；最後使它開花、結果的大功臣當然是田本相、劉厚生敎授等，在北京的戲劇界的人士。

「'96中國戲劇交流曁學術的硏討會」的最大特色，我以爲是十多場的觀摩演出，與針對演出的座談。兩場學術論文的硏討會多只有摘要式的「論文宣讀」，而沒有時間辯證學者們提出的許多値得思考的問題，頗令人有美中不足之感。唯希望論文集出版，日後能有人爲文討論。

本文只是記述我個人對這十多場演出的觀摩印象。這次演出的戲碼依演出時間的前後爲：《冰糖葫蘆》（大陸──此處及以下未標明劇團名稱者均爲獨立「劇組」）、《次神的兒女》（香港話劇團）、《別爲你的相貌發愁》（大陸）、《新居》（佛山話劇團）、《人生一台戲》（武漢話劇院）、《少女夢》（香港演藝學院）、《苦山行》（香港沙田話劇團）、《布衣孔子》（山東省話劇院）、《火紅木棉花》（廣東話劇院）、《領帶與高跟鞋》（台灣綠光劇團）、《勾魂嗩吶》（大連話劇團）、《北京大爺》（北京人藝）、《女兵連來了男家屬》（總政話劇團）。

共計大陸劇團九齣、香港劇團三齣、台灣劇團一齣，其中的《冰糖葫蘆》和《新居》我沒有看到，所以本文將只非常簡單地談我對其他十一齣戲的一些觀後感。

《次神的兒女》

這是Children of a Lesser God（台灣譯爲《悲憐上帝的女兒》）的中文版，演出時觀衆的反應並不熱烈，討論時有人認爲那可能是因爲它是翻譯的外國戲，內容和精神和國內觀衆的「關心」或「趣味」不合，引不起共鳴之故。但是我覺得那不應該是主要原因，因爲劇中呈現的聾啞者的問題在我國社會中也同樣存在。

我曾在美國看過這戲的原文版，記得是採用相當寫實的佈景（基本上這齣戲有很強的寫實的因素），如敎室、辦公室、不同人物的客廳與臥室等場景，分得很淸楚；而香港話劇團的非寫實佈景、變化又少，一方面可能會使許多觀衆對劇情的進展感到「一時糊塗」而影響欣賞，同時也可能因此減弱他們對戲劇節奏的感受。

另外，記得我看原文版時演員的對白和動作都有很明顯的徐、急、起、伏，讓觀衆有較好的情緖調節的時間。而香港話劇團在這方面的處理似乎「平」了一點。不過，這次「常人」演員飾演聾啞人物的表現，受到一致的肯定。（附誌：這個戲在美國演出時，聾啞角色必須用眞的聾啞演員擔任。）

《別爲你的相貌發愁》

這是一齣描寫一個失業演員爲了籌劃兒子上大學的學費而「犧牲色相」、男扮女裝去做女傭的戲，導演稱它爲「正喜劇」，編劇似希望這個戲能帶給大家「善良與光明，歡樂與崇高」的人生觀。她說：「人無法選擇自己的外表，人卻可以展現自己的內心，無論你有何種樣的內心，你必然希望人人之間以誠相待，把你的誠懇交給世界，我們會把世界變得美好起來。」（見節目單）

有人認爲《別》劇的情節缺乏事實依據，因此不夠感人；也有人說大陸上失業的貧苦演出不少。就編劇藝術來說，作者自言這戲的靈感來自一部美國的電影《窈窕淑男》。由此觀之，這戲只能說是一部仿作，創意不高，在情節的處理上也沒有原劇的有趣、合理。

例如這位男扮女裝的窮演員能敎好別人的兒女卻不知道如何敎導自己的孩子，有點諷刺；戲末以「岳母之死」來做爲劇情變化的「動因」（motivation），有點「不自然」。我想可能是因爲編劇和導演的立意都太「正」了，所以都放不開。否則，當可加強人性與社會的諷刺深度和廣度，戲當會更「好看」些。

《人生一台戲》

編劇說他在這齣戲裡「通過三個患病的老頭（一個過氣的老演員、一個富商、一個大學敎師）和一個小女孩，重新營造了醫院的環境，以期與大家同悲同苦同感悟……」並借蕭伯納的話說：「人生不是一支短短的蠟燭，而是一支我們暫時拿著的火炬，我們一定要把它燃燒得十分光明燦爛，然後交給下一代的人們。」（見節目單）

無疑的，這是一台相當好看的戲，而導演和演出的表現，最値得肯定；「選擇性寫實」的佈景也有非常靈活的運用。古今中外，許多編劇家常借車站、旅舍、醫院、監牢、公園、公寓式住屋等地方把不同的人物聚在一起，常常只是爲了「方便」。

《人》劇把三個背景和個性不同的老人放在一間病房中，在平淡中卻另具深意。在技術的層次來說，利用探病的「動機」非常自然地把相關的其他人物帶出來；在象徵的層次來說，這些人差不多都有病──生理上的病和心理上的病、舊病和新病、自己知道的病和自己還不知道的病……。

更有趣的是：病人有時也是醫生。就「診斷」與「治療」的過程來看，老人的部分處理得很好，但是「九床的兒子」（肖勇）的最後轉變太過「容易」，爲一大缺失。

《少女夢》

這是《牡丹亭》的舊戲新編，用粤語演出，人物及情節並沒有什麼改動，仍是杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，但是音樂和舞蹈都是現代的，可以說是一個有趣的實驗。

全劇共分二幕十三場，在中場休息時有些觀衆出去就不回來了，據說有的是因爲聽不懂粤語，有的認爲這種演出形式是對傳統戲劇的破壞，無法接受。我個人覺得就音樂（包括唱）和舞蹈兩方面來說，香港演藝學院學生的努力是相當値得肯定的，在文字的改寫工作上成績稍差。

不過使我感到好奇的是：演藝學院的師生旣然有這樣的「功力」，爲什麼在將《牡丹亭》現代化時不更大膽些？例如改成一個也叫杜麗娘的現代少女因爲讀了《牡丹亭》而「想入非非」，做起白日夢來（將《牡丹亭》的部分處理成戲中戲或夢中夢），不是可以有更多創作上的挑戰和發揮的自由嗎？

《苦山行》

這戲的編導說：「《苦山行》是以香港慈善機構『苗圃行動──行路上廣州』的籌款活動，和到湖南及廣東的貧困山區助貧興學的事跡作爲題材的。」當時的參與步行者的動機雖不一定都是爲了做善事，但是他們都有一種「敢以身殉」的精神，像是《唐吉訶德》中的「浪漫」、《西遊記》中的「幻想」。「我是一個人」，「我不是一隻快樂的豬」，「我不是一條睡著的狗」，「我也不是一尾開心的游魚」（見節目單）。

換句話說，《苦山行》有很大的表現企圖。以肢體語言爲主的演出形式並不新（在香港和台灣也都早就有人在用了），但是我非常欣賞《苦》劇全體演出從頭到尾所呈現的「勁」（energy）的充足與掌握。我覺得他們即使在表達疲累的時候也有「累的勁」，有點像武夾小說中描述的「靜若處子、動若脫兔」，很是難得。

不過，全劇的風格似不夠統一：由肢體語言呈現的意象、由大布匹和繩子構成的畫面、甚至最後的分送種苗，都不是「寫實」的（realistic或naturalis-tic），因此「煮東西和吃東西」的戲就顯得太寫實而令人感到格格不入。還有，如能增加一些簡單的道具、或利用演出的身體來構成高低不平的「山路」，不必用字幕說明就能讓觀衆看到他們「苦歷」千山萬水和崇山峻嶺的精神。

同時，演員說的話如果除粤語外再用國語（普通話）、英語、法語等等來加以「重述」，除了可以增加不同地方的觀衆的了解外，也可象徵「苦山行」的精神是全人類的、而不單是香港人的。

《布衣孔子》

「本劇並不著力頌揚身爲魯國大司寇，代攝相事的孔子在『平陽虎之亂』、『峽谷會盟』、『墮三都』等事件中所建立的豐功偉業，而傾心潑墨去塑造一個思想豐富、坎坷一生的布衣孔子。」（見節目單）很多人認爲作者選擇的重點很好，並且由山東話劇院來演出原籍山東的孔子故事是最適當的了。

本劇開始時爲一場戰事的尾聲，傾斜的台階式舞台設計，擴大了戰爭的畫面和戰爭過去後遍地死傷的慘象，氣勢驚人，一下子就抓住了觀衆的注意，是演戲和舞美的功勞。但是台階太大而無法移動，以致後半場有時只有兩三個人物在台上，而又不用聚光燈使他們「獨立」出來的時候，龐大的台階就顯得笨拙不當了。

《布》劇採用「史詩劇場」的結構，由兩個敍述者（一個中國人和一個日本女子）來「引出」一段段的事件。我覺得劇本有一個很好的基本建構，但可惜兩個敍述者都採取正面說敎的角度，而且說的多是大家熟知的「孔聖人」的名言，有點單調。如果能利用日本女子做一些反面的辯論、或對孔子言論的誤解和曲解，非但可以增加衝突與趣味，同時更可理明一些深奧的孔子學說。

《火紅木棉花》

劇情敍述一九三九至四五年間，日軍波字第八六〇六部隊，用廣州南石頭難民收容所的中國人，秘密實驗細菌武器硏製的慘史。編劇用「見證人」的形式展開故事，接下去的事件發展比較像「佳構劇」的述事方式。粗木架構的佈景設計有相當靈活的運用，懸掛的史實照片也頗有說服力。

大體而言這是一場夠水準的演出，但是我覺得「苦中作樂」的因素似乎稍多了一點，如發瘋的女演員的歌舞、相當熱鬧的婚禮，都會沖淡難民的苦境。甚至那個同情中國人的日本女子的穿揷，也有類似的「副作用」。

我猜想作者安排這些「喜」的場面是希望借以形成一種對比性的戲劇張力，來加強緊接而來的日本人的殘酷與難民的慘苦情境，可惜在「喜」與「苦」的量的分配上似沒有恰到好處，以致未能調配出最好的「雞尾酒」。我不知道木棉花的象徵意義是什麼，因之對於此劇的標題《火紅木棉花》的含意也不很明白。

《領帶與高跟鞋》

觀衆對《高》劇的現場反應似乎是我看過的十一齣戲中最爲熱烈的，演完後的即席討論也多屬正面的讚賞。綠光劇團回到台北後也曾舉辦了一次座談，我也曾看過他們以前在台北的演出，所以想在此提出幾點綜合性的、一直存在的負面觀感。

有人認爲這個作品做爲一齣「歌舞劇」來說歌舞的成分是少了些，而此戲的編導認爲「歌舞劇」不一定必須有很多的歌舞場面。這一點我可以同意。

但是不論《領帶與高跟鞋》是否合於「正統歌舞劇」的標準，劇中的歌舞場次顯然未做到很好的安排，也即是說了開始時的一場歌舞很成功地做到集中觀衆的注意力與開啓正戲外，其他的歌舞多未能和戲劇情境做最好的結合──未能就情境及人物心態安排什麼時候用「唱」、什麼時候用「說」、什麼時候用「舞」。

另外，全劇在描述一間辦公室內的生活，總經理卻沒有老工友阿勇伯神氣、威風，似欠眞實。這大概是「因人寫戲」的短處之一吧？最後，我想重述一點我多年來的一個想法，也是這次討論時有人提到的：在中國未來的戲劇發展中，歌舞劇應該是値得努力的重要方向之一。

《勾魂嗩吶》

這齣戲雖然有好幾個在幕後演剪影和話外音的演員，但是戲完全集中在幕前思念死去多年的老伴因而借酒澆愁的老太太身上，標示爲「獨角戲」也未嘗不可。

記得在演出後的討論中有人說老太太在表演老年和回憶中的年輕時，在肢體動作上應有很大的差別才對，演員的回答是：導演認爲沒有那種必要。我贊同導演的看法，因爲《勾》劇演員的肢體動作或身段基本上不是寫實的；選擇非寫實的表演形式很切合這齣戲的美學與實際的需要，例如女主角以「背衣服」代替「背受傷的丈夫」的處理，如果換作背負眞人，在這樣的戲中就太不好看了。

看似簡單的舞台設計也頗具匠心：小轉台上配置一方小小的布幕，可以讓演出在幕後做快速的換裝，可以用來投射剪影，或用來製造「回憶場景」（flash-back scene）。只是「勾魂」的嗩吶聲似乎出現的時間少了點，如能增加嗩吶的「背景音」，應該會更爲「切題」。

這戲最後以女主角化身爲勝利女神的姿態出現來做總結，象徵意義令人費解。（我曾在討論時提出請敎，但是沒有得到解釋，甚憾。）

《北京大爺》

寫老爺子德仁貴要死守祖傳四合院，而幾個商人卻想盡辦法來爭奪這片土地。故事基本架構，令人想起契訶夫的《櫻桃園》The Cherry Orchard。

這戲最令人讚賞的無疑的是演員的表現，尤其是扮演老爺子旳演員。另就「道地」的寫實主義的標準來看，《北》劇的佈景製作是所有這次參展的戲碼中最精緻與精細的一台，院中的大樹、破舊的屋瓦、瓦上的小草……，無一不做到「亂眞」的地步。

只可惜背後的天幕太小了，座位稍偏的觀衆便看不到屋後完整的天空而失去「幻覺」。因此也不禁使人想問：這戲有必要花那麼大的功夫去製作「亂眞」型的佈景嗎？

《女兵連來了男家屬》

「編導者的話」說：「這是一部講述高原女兵故事的靑春劇。它將吿訴你，九〇年代生活在亙古高原上一個普通通信連女兵們的喜、怒、哀、樂，光榮與夢想……如果你能感受到她們心靈豐厚與愛的純眞、濃郁，那就是我們最大的欣慰。」（見節目單）

這些話似在點明這齣戲是一部「政宣劇」，但是宣傳的重點似乎並不很淸楚。從製作單位（中國人民解放軍總政治部話劇團）的性質來看，戲的宗旨應該是招募年輕女性來投入女兵連；可是女兵們雖然在外表上呈現非常可愛的靑春、活潑的氣息，但她們向男家屬爭獻殷勤的戲，透露出她們內心的無限寂寞，則又不合上述的宗旨。

如果不從「政宣劇」的角度來看，這是一部蠻好看的戲：舞美很不錯，壯觀的背景（只是月亮太大了）和表演區的劃分，都很經濟、俐落。整個演出雖然小有瑕疵（如女兵們在進入男家屬的臥室有時是「穿牆而過」），編劇似乎也把男家屬寫得笨了點（明知違規卻要去幫助拔河），但是觀衆的熱烈掌聲證實了大家對演出的肯定。

期望兩岸三地的下次交流

綜觀全部演出，大陸方面演員的素養與功力遠勝台灣和香港的演員。就編劇的角度來說，大陸的劇團似乎仍深陷在「文以載道」的傳統之中，台、港可能受西方現代戲劇（如荒謬劇場、黑色喜劇等）的影響較多，較能用喜劇的形式來呈現嚴肅的、悲劇性的素材。

在這次的整個觀摩中，我感到有點遺憾的是未能看到大陸方面更多的戲劇形式。就我所知，大陸也有所謂的「實驗劇」，雖然沒有港、台普遍，但成績決不在港、台之下。希望在一九九八年和二〇〇〇年在香港與台灣舉行的第二、第三屆的「中國戲劇交流曁學術硏討會」中，能看到更多的演出形式，在論文宣讀部分能有充分的交換意見、心得的時間。

文字｜黃美序  戲劇學者