來自世界各地的華文戲劇界人士共與盛會,前排中央爲香港中文大學中國文化硏究所所長陳方正博士,主持大會開幕典禮。
來自世界各地的華文戲劇界人士共與盛會,前排中央爲香港中文大學中國文化硏究所所長陳方正博士,主持大會開幕典禮。(黃美序 提供)
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「當代華文戲劇創作國際研討會」的花與果

這次會議提示了華文劇作的共同問題──方言、戲劇語言、懂與不懂,以及各地華文戲劇發展現況──大陸的「課本劇」、澳門的「老人劇場」、深圳希望出現「雜種劇場」…‥如果說,這些討論如繁花綻放;那麼,成立「世界華文戲劇硏究學會」就是期待茁壯的果。

這次會議提示了華文劇作的共同問題──方言、戲劇語言、懂與不懂,以及各地華文戲劇發展現況──大陸的「課本劇」、澳門的「老人劇場」、深圳希望出現「雜種劇場」…‥如果說,這些討論如繁花綻放;那麼,成立「世界華文戲劇硏究學會」就是期待茁壯的果。

由香港中文大學邵逸夫堂主辦的「當代華文戲劇創作國際硏討會」於一九九三年十二月一至五日舉行,參加的學者及戲劇創作者(包括編劇及導演),共計大陸十九人;香港二十五人;美國二人;新加坡四人;澳門一人;法國二人;台灣三人(馬森、司徒芝萍和筆者)。美國及法國的四人中,有三人原去自大陸。討論的劇本共十八齣,大陸有徐蘋莉的《芸香》、樂美勤的《留守女士》、劉錦雲的《狗兒爺涅槃》(編註:參見本刊試刊號94頁,1992年10月版)、査麗芳的《死水微瀾》(編註:參見本刊第五期76頁,1993年3月版)、楊健與朱曉平的《桑樹坪紀事》、熊早的《泥巴人》;香港有袁立勳和林大慶的《命運交響曲》、袁立勳和曾柱昭的《逝海》、杜國威的《聊齋新誌》、陳敢權的《女媧》、陳志樺的《釣鷹》、潘惠森的《彷彿在沙丘上跳舞》;台灣有賴聲川的《回頭是彼岸》、馬森的《花與劍》;美國有陳尹瑩的《花近高樓》、孫惠柱的《中國夢》;新加坡有郭寶崑的《儍姑娘與怪老樹》;法國爲高行健的《生死界》。評論者由不同地區的人擔任,例如我評論香港的《聊齋新誌》和大陸的《泥巴人》,高行健的戲則由香港學者來評。與會者都認爲這是個很好的設計。

華文戲劇的三個問題

跟許多別的國際硏討會一樣,大家覺得最遺憾的是討論時間不夠。另一個美中不足的地方是這次硏討的許多劇本只有部分人曾經讀過或看過演出。儘管如此,討論還是非常熱烈。我無法在此追憶各劇的討論重點,下面想約略記述幾個共同性的問題──幾個在台灣劇場也存在的問題,供有興趣者共同思考。

方言問

這問題由香港的粤語劇作所引發。一般認爲在香港用粤語寫作劇本是天經地義的事,這非但是由於香港的編劇有的不會「普通話」(國語),以及題材和語言的關連性,更由於觀衆不愛看普通話的戲(聽不明白,無親切感)。不過,許多人認爲香港的劇作家如希望他們的劇作亦能受到大陸、台灣及其他華語地區的讀者及觀衆欣賞的話,最好能有兩個版本:粤語版和國語版。國語版也不一定要作者自己編寫,可由別人「翻譯」。(有一位學者說:她的粤語能力非常好,但「讀」粤語劇時還是不順暢,因爲粤語中有些話有音無字,而他們的語文閱讀訓練也都是國語課本。換句話說,即使是講粤語的人「讀」國語劇本還是方便些。)

我覺得在台灣提倡用台語的戲劇工作者會遭到同樣的困難。我曾在幾年前提出過同樣的問題:要用台語創作的人如認爲他們的作品只要在台灣流行就夠了,而他們所關心的素材也的確只適於用台灣語來表達,所要討論的問題也只是台灣本土的問題而已,當然最好是用台語。否則,應可用國語或是雙語。因爲,不管政治的變化如何,要想台語成爲全中國人的普通話,似乎是不可能的事。

戲劇語

大家都同意戲劇創作者應不放棄任何舞台手段或語言──包括文學、肢體、音樂、燈光、布景、服裝等等。新加坡的郭寶崑認爲文字語言常有「阻礙性」;但絕大部分與會者仍認爲文字語言在戲劇中的地位非常重要。另一位學者說:雖然戲劇中的說話聲比不過音樂、歌唱,動作比不過舞蹈,但是莎士比亞戲劇之所以吸引人,文字是其中最重要的一環。有幾位導演說:他們不希望他們導的戲中只有對白,但文字語言不能低於整體戲劇語言的百分之六十以下。

優美、精練的文字語言仍是大家肯定的重要的戲劇語言──即使有時不是最重要的。

懂與不

懂與不懂的問題曾在很多場討論會中出現,多得後來大家一提到便發笑。這問題最初成爲討論重點是在大家看了榮念曾《列女傳──潔本》錄影帶後的座談中。許多人──尤其是大陸的學者及戲劇工作者,明白表示看不懂,或從未見過那樣的演出。後來一位新加坡的年輕工作者說:他近年來特意製作叫人看不懂的戲。最後在討論高行健的《生死界》時,兩位評論者都說:他們看高行健的《生死界》時先是不甚明白,但在了解高的戲劇理論後才完全了解。這時,又引發另一層次的懂與不懂;此即看某些戲時是否必須先去了解劇作家的思想體系?

懂與不懂的問題自然不可能有任何具體的結果。樂美勤半開玩笑地把他看《列女傳》的感受和他經驗過的特異功能相比。我之所以記述這一論點,是因爲在台灣也有人在座談會中和報章上爲此爭論過。我想除非有某種特定的實驗目的,故意製作叫人看不懂的戲似乎是在跟自己開玩笑。創作的目的應該是要傳達我們的思想、情感、意念,希望把這種經驗或感情和別人分享,當然會期待觀衆能接收到我們的作品所傳達的訊息。只是藝術上的「懂」有時不能用文字語言表達。就如樂美勤說的:他說不出來特異功能的所以然來,但他確曾親身經歷過它的存在。

各地華文戲劇發展現況

除劇本討論外,這次大會的另一重要節目爲各地區的話劇概況介紹。大陸有田本相的〈中國大陸新時期戲劇鳥瞰〉,康洪興的〈當代中國大陸的小劇場戲劇〉,熊源偉的〈從深港戲劇演變看華語戲劇文化〉。田文把大陸的新時期戲劇分爲三個階段。他稱第一階段爲「在自覺的理性批判中復蘇重振的階段(1977-1979)」,演出模式雖仍爲俄國斯坦尼斯拉夫斯基的體系,但在內容上則是「深惡痛絕的批判精神、憂患意識,以及置根於反封建的人道主義的,對人的命運的關注。」第二階段爲「在面臨危機中的探索革新(1980—1985)」,由於電視的普及,劇場觀衆迅速減少。同時,外國現代戲劇思潮紛紛湧入,導演和舞台美術開始大膽革新,「但是,這種探索革新旣表現了它的勇氣,同時也表現了它的浮躁,甚至是粗糙。」於是,「難免出現逐奇而不能眞正創新」的現象。第三階段爲「退潮後的深化和徘徊(1986—1992)。」這時期有寫實主義回頭的趨勢,但融合了現代主義,有人稱之爲「新寫實主義」。但在一九八九年後「呈現一種徘徊局面」,除了參加會演和比賽之外,「探索劇勢頭早已消歇」。田本相總結時說:「一切都似乎是必然的,一切又都是突然的;一切都在發生蛻變,一切又都難以蛻變;一切都帶著希望,而一切都令人感到艱難迷茫。」

康洪興說大陸的小劇場發軔於一九八二年初冬,到一九八七年爲第一時期,然後自一九八八到一九八九年爲「豐收季和第一個高潮期」。例如在一九八九年四月二十至二十九日在南京舉辦了「中國大陸第一屆小劇場戲劇節」演出十六個戲。第三階段爲「穩步發展及第二個高潮期(1990—1993)」,演出作品不僅題材內容比以前豐富多樣,也展演了西方荒謬劇(如《椅子》),並且召開「'93中國小劇場戲劇展演曁國際硏討會」。此外,康洪興並討論了小劇場的美學與審美特性。

熊源偉說:深圳爲一新興城市,尙無暇注意文化建設,到現在爲止該地劇團才演出過兩個戲,其他都是別地劇團去演的。這是一個傳統和現代文化的衝突地區,和香港很近,所以他希望能發展出一個「雜種文化」而產生一種「雜種戲劇」。

香港的概況由香港演藝學院院長鍾景輝作口頭報吿近二十年的發展。他說:香港在一九七七年成立「香港話劇團」之前尙沒有職業團體,到一九七九年成立「中英劇團」,今年(1993)成立了「新域劇團」。現有業餘戲劇團體一百多個,其中經常有演出的也不少,觀衆以三十歲以下的年輕人爲主,在全港六百萬人口中約僅二萬人。他們多數只看粤語劇,國語的演出極少人看。兩年前恢復停辦三十年的中學戲劇比賽,一年前並增加小學的參賽。演藝學院包括戲劇、音樂、舞蹈,一九八八年第一屆學生畢業,但到現在爲止畢業生中僅有一個人主修編劇。香港的編劇者多爲業餘性質,經常寫戲的不到十位。從一九九一年開始職業劇團有「駐團編劇」。戲劇內容近以有關九七問題的較多,其他有取材於中國歷史和一般香港話題。一九八四年成立「香港戲劇學會」曾舉辦兩屆戲劇硏討會。由於劇本以香港問題爲主,且用粤語創作,極少和大陸、台灣等地區交流。

澳門的情形由周樹利報吿。他說現在大小話劇團約二十多個。在六〇年代後半至七〇年代初爲低潮,七〇年中期到八〇年代初爲「重生期」,過去的十年爲普及成長期。澳門有不少政府及民間舉辦的戲劇活動,但近年來一直有「場地荒」、「人才荒」和「劇本荒」的問題。周樹利現在正在推動「老人劇場」,由政府提供經費,在一些較健全的老人中心成立話劇組。先由老人們輪流說故事,由他把故事串成戲,演員以老人爲主,在非用年輕人不可時,請他們的家人參與演出,但決不用老人裝扮年輕人。觀衆也以老人爲主;各中心有交通安排接送老人去看戲。他說:老人的優點是準時、興趣高,缺點是記憶力不好,並且許多爲文盲,敎戲很費時費力。年輕人的劇場則受香港的影響很大。

新加坡的劇場還很「新」,主要受大陸及台灣的影響,近年來對實驗性的小劇場有較多的發展。貢獻最多、活動力最強的人物叫郭寶崑。他曾試在一個戲中用好多種語言(如英語、華語和當地土語),頗受歡迎。

台灣的概況由馬森報吿,我想不用包括在這篇短文中了。至於美國、法國等地區,多屬個人性活動,也不擬記述了。但在轉入硏討會的最後座談之前,我想非常簡單地介紹一個大陸的新劇種──「課本劇」。它產生於八〇年代中期,至八〇年代末期時全大陸已有十多個省分的上百個城市的許多中小學校參與,有三十五種報紙曾多次報導。課本劇的內容取材於中小學語文課本中的中外名著,以小說爲主,也有用散文和詩歌改編的。目前雖尙不成熟,但無疑地已做到寓敎於樂,成爲活潑的輔助方式;同時,它對戲劇的發展也應有正面的影響。

成立「世界華文戲劇硏究學會」

雖然這次的硏討會有一些美中不足的小錯誤(如有許多劇本均未出版,很難事先閱讀,也沒有錄影可看,有些作品的代表性似欠考慮),但大家都認爲這次會議的意義與成就是絕對値得肯定的。所以在最後的座談中決定成立「世界華文戲劇硏究學會」,會址就設在香港中文大學的邵逸夫堂,並公推這次會議的負責人蔡錫昌和方梓勳,以及大陸戲劇學者田本相三人共同進行硏究學會的籌設工作,並將範圍擴大到其他有華文戲劇的地區去(如馬來西亞、菲律賓等)。各地雖將有分會的組織,但全以個人名義參加。大陸戲劇學者沙葉新更建議由不同地區的編、導、演、舞美人員共同製作一台戲,巡迴演出。如果這兩個計畫能順利成功,對華文戲劇的發展和文化交流,必大有助益。

硏究學會的成立將有助資訊的交流、學者及戲劇創作者和劇團的互訪。大家建議以後每兩年召開一次大會,地點輪流,減少討論劇本(列入硏討的劇本應愼加選擇),增加專題討論、演出觀摩及工作坊等。最後筆者建議把所有這次在會中發表的各地區戲劇概況介紹和各劇本的評析結集出版,並附各受評劇本的情節簡介。大會負責人之一蔡錫昌說:雖然目前沒有經費,但一定會努力去完成這項工作。

就我個人而言,參加這次大會的收穫是多方面的:資訊的交流、老朋友的再見,彼此聞名而未見面的新友誼的建立、新朋友的認識等等。最意外的驚喜是和斷線多時的大陸莎士比亞戲劇節又接上了線,他們已決定明年舉行「第二屆國際莎士比亞戲劇節」,仍希望台灣能參加一個莎劇的演出。特此附記。

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