PAR 表演藝術雜誌

林克歡：歡迎大家來參加今天的座談會。台灣、香港、大陸的二十多位小劇場工作者聚集在一起，坦誠地交換觀點、意見，這樣的機會十分難得，雖不能說絕後，却肯定是空前的。

小劇場戲劇展在這裡是一種非常特殊的現象。因爲大陸歷來大規模的藝術活動，幾乎都是官辦、半官方機構操辦的。唯一例外的是一九八九年四月舉行的「南京小劇場藝術節」，從醞釀、籌備到舉行，整個過程都是由北京的一群劇評家和南京市話劇界的朋友共同操辦的。這一次也一樣。

去年夏末，北京的幾位劇評家應天津戲劇界朋友的邀請，到河北薊縣參加三天座談會，席間談及小劇場演出在北京、上海、哈爾濱等地重新活躍，體制外自由組合的小劇團不斷出現，少量前衞戲劇的探索性演出與通俗化，大衆化劇目的兩極發展等情況。戲劇處在一個新的轉折階段，是到了總結、反思、交流經驗的時候了。大家共同認爲，可能的話，九三年應在天津或北京組織第二屆小劇場藝術節。

可惜的是，這次「'93中國小劇場戲劇展」辦得與原來的設想有些不同。原來只想讓搞小劇場的朋友一起聚聚，不想他們貪大求全，搞成徒有虛名的國際硏討會，方方面面都想介入，都想爭發言權。結果眞正搞小劇場的年輕朋友反而被冷落，一些眞正較有探索性的劇目也沒有參加此次小劇場戲劇展。

這些我暫不去理會它了。反正它給我們提供了一次見面、交流的機會，而且十幾場演出也讓人看到大陸戲劇的某些狀況，提供一些讓人思考的實例。

今年五、六月，我到台灣，在台北、高雄看了十幾場演出，水平參差不齊，這是很正常的情況。不可能要求所有的小劇場、所有的實驗性演出都達到很高的水準、很完善。完善並不是小劇場所追求的目標，關鍵是作了哪些探索？有哪些突破？有甚麼敎訓？

看了台灣、大陸兩地的演出，人們會很自然地進行比較。但我認爲沒有必要去比較兩岸的戲劇誰優誰劣、誰高誰低，這沒有意義。因爲儘管我們都說漢語，都寫中文，但兩岸的藝術、包括小劇場，是在完全不同的生存空間中發展起來的。重要的是思考這些差異是在怎樣的政治、經濟和人文背景下產生的，以及它能提供甚麼樣的思考？

今天是一次自由的集會，無拘無束，圍繞着小劇場活動，甚麼話題都可以談。

寃有頭，債有主

王墨林：這次來大陸看小劇場的戲，感覺到大陸對「小劇場」好像是先有了一個觀念的界定。從歷史上找小劇場的淵源，從二、三〇年代找它的精神或觀念，然後再復興出來。好像大陸談什麼事情都要寃有頭、債有主似的，卻不曉得這樣會使小劇場被一個大觀念壓住了，像孟京輝他們的發展就會被排除掉。這次比較好的戱如《思凡》，反而是脫離了大陸戲劇的傳統形式，發展出另一種可能性來。不知道大家是否發現大陸小劇場的觀念太大、太強。

林兆華：我們習慣了，歷來都強調尊重傳統。

王墨林：左翼傳統（笑聲）。我看大陸出版的《小劇場戲劇硏究》，發現他們還從法國、美國找根據，講了一大堆道理。我是很佩服這種硏究精神的；但歷史架構、宏觀面太大、建構性太強的話，是否會阻礙當前小劇場的發展呢？ 一切都是在寫實主義的傳統上發展，看不到它有可能延伸出《思凡》這樣的演出，看不出它與孟京輝他們這一類小劇場有什麼關係？假如我在大陸做小劇場的話，會感到壓力很大。這是好還是不好，我也不曉得，回去再想想。

這種做法完全與台灣不一樣，台灣缺少的正是這些東西。台灣沒有這樣一個大的理論觀點，反而有各種可能性。關於台灣小劇場有各種說法：一種說法認爲小劇場是從蘭陵劇坊開始發展出來；有人說是在八五年、台灣解嚴前後，社會開始鬆動，於是有了小劇場。現在要爲台灣建立這樣的理論還爲時過早。

台灣的小劇場在開始時完全不知道觀念是什麼東西。介紹了一大堆所謂前衞劇場，比如碧娜．鮑許舞蹈劇場、羅伯．威爾森的戲劇等，但前衞劇場、現代劇場不一定就是小劇場。《沙灘上的愛因斯坦》花那麼多錢，根本不算小劇場。台灣的小劇場在那段時間裡，整個觀念是渾沌的。但有一個觀念是比較正確的，並不是空間小就叫小劇場；大家都很明確：必須有前衞性、顚覆性才能叫小劇場。

經濟因素驅動演出

黎煥雄：這一次看了這麼多小劇場演出，對我們會有啓發和撞擊。有些現象蠻有趣也蠻危險的。像《留守女士》、《泥巴人》的演出，觀衆反應會這樣熱烈，都把我們嚇倒了。很意外，也無法理解。他們是怎樣與觀衆連接的？怎麼會有這樣強烈的劇場效應？到底是什麼原因？到這邊來看演出，變成了對整個脈絡的觀察。觀衆是在怎樣的動機下去看戱的？商業戲劇、通俗戲劇怎麼會有這麼多觀衆？這也與我們的想像不一樣。

孟京輝：《留守女士》是個怪現象，大家弄不淸楚到底是怎麼回事。我們在樓上排練廳排戱，聽到下面小劇場掌聲雷動，估計持續二十秒鐘，大家都覺得很好，爲什麼？

《泥巴人》在北京師範大學演出就很可笑。大學生花一塊錢就可以進去，劇場反應強烈，大學生反應很直接，我認爲是靑春期反應的延續。聽說在演出公司排練廳的演出，觀衆很冷淡，是截然不同的反應。所以那種熱烈的反應，只是一種特定觀衆的反應。

林蔭宇：去年我在上海排戱時，《留守女士》正在演出，很轟動。上海的出國熱很厲害，上海人去日本、澳大利亞的很多。幾乎每一幢房子裡都有人在國外。家中有一人要出國，七大姑八大姨湊錢讓他出去。他在日本打工掙到錢以後，再把七大姑八大姨也弄出去。所以「留守女士」、「留守男士」的問題是社會熱點，確實牽動了上海千家萬戶人的心。

王墨林：這是可以理解的，因爲《留守女士》提出了讓千萬人關心的現象，可是它最後却落入了通俗劇、情境劇的俗套。

黎煥雄：《留守女士》要是在台灣，大家會認爲蠻好，是一齣蠻好、蠻流暢的電視劇，但太感傷了，缺少一點透視。

林蔭宇：奚美娟（扮演《留守女士》女主角）的表演很好、很自然，很能把握在小劇場近距離表演的分寸感。

黎煥雄：大陸的演員是很有魅力的，這點是大家的共識，只有在很不好的戱裡才看不到好演員。

三年前我第一次來大陸時，消費性活動還未干擾劇場。我們去看戱的那個晚上，不是媒體評價很高的戱也是滿座，這在大陸當時好像是很自然的事情。看了一些排練，從我們淺薄的經驗來看，這是台灣劇場根本不可能有的情況。一大群我們應稱爲叔叔、伯伯、阿姨的人坐在一起，然後就排演給我們看，給我們的剌激很大，我感覺到整個中國的劇場，有一種不畏簡陋的自信。

這次來感覺蠻尶尬的，官方好像有些困窘。我們聽到各地來的劇團都在講觀衆流失、戲劇危機。在這樣的過程中，小劇場的概念變得非常曖昧，像孟京輝他們做出來的戱，反而不是佔在主導位置上。多數導演被驅動的是經濟上的動機。這就能夠理解《留守女士》、《泥巴人》會採取那麼通俗化的形式與溝通方法。以這樣的方式經營一種商業關係，投入生產與消費的過程；像台北李國修的「屛風」，做得熱熱鬧鬧，其實很辛苦。大陸面對的是剛剛開放的局面，會受到更多的誘惑，這種過程和觀衆的選擇，會更極端和更激化。完全以商業取向向觀衆靠攏或爭取某些觀衆，會蠻危險的，不如儘早回到劇場的本體，眞正回到劇場的位置上去思考。

張輝：一個有趣的問題是，幾十年來，中國的社會、經濟正在經歷重大的轉變，大陸小劇場的開始、變化都與社會有密切關係。台灣的小劇場也與社會變動有關。一九八七年台灣解嚴，於是人們尋找一個渠道去表達。中國的小劇場是社會、經濟變動催生出來的產物。大陸、台灣兩個地方的小劇場都是對環境改變的一種回應，而且戲劇上的變革也是出於對傳統的表演風格、方式、題材的不滿意。

香港比較邊緣一點的小劇場，沒有一個很淸楚的事件對戲劇造成衝擊，例如一九八七年中英簽署聯合聲明──香港九七年回歸中國，還有一九八九年北京的事件，對香港社會有很大的衝擊，但看不到這兩個事件在香港小劇場中催生出什麼作品來。可能榮念曾、梵谷比較淸楚，由他們自己來講講「進念」、「沙磚上」在創作時，怎樣處理與大背景的關係。

破舊框，入新框

梵谷：想過很多問題，可是現在還沒有一個比較完整的結論。跟張輝講的一樣，香港劇場的發展沒有一個階段性、沒有一個具體時間或事件。我自己覺得香港劇場在八〇年代以前比較傳統一點，有一些團體演出的程式仍然採用比較傳統的方式。後來「進念」開始把文字放到一邊，不去考慮，而是從空間或別的建構去思考劇場的問題。這產生了很大的影響，慢慢地有另一些團體或個人的演出，他們的創作也主要是從身體、空間，而不是從文字、劇本出發。這是一個很大的改變。可能大陸和台灣所面對的問題也一樣，傳統的演出是從文字上去表現一個事件，但文字是從一些很傳統的觀念、很大的結構出發，成爲很大的包袱。

我自己是從學舞蹈開始的，我發現從舞蹈上可以領悟到許多不是從文字上講出來的東西。「沙磚上」是由一些不同背景的人組成，有搞劇本的、有搞舞蹈的……每個人都會主動地從自身出發。因此我們所要面對的嚴峻問題是，搞出一個東西之後，要花很多時間去調整。同時我們也可能在打破一個框框的同時，自己又造一個新的框框。

榮念曾：搞小劇場的人都要突破舊框框、搞新東西，那麼原動力是什麼？我覺得這是個很重要的問題。幹嘛對劇場感到興趣？幹嘛覺得劇場是能解決大家的問題的地方？至少在我自己開始搞劇場的時候，覺得舞台有一定的希望，舞台上有點自由度，可以搞點東西。當然最終還是在舞台下面，而不是在舞台上面。

顚覆性不能講得太直。藝術在中國、香港、台灣，基本上都規定在一定的地方；一種「家」嘛，你不能越界。但是，基本上藝術都是在越界，在尋找一個突破舊框框的地方。剛才梵谷講了，我們可能在打破框框的同時，又在造一個框框。這就要看我們是不是有辯證的態度，要經常看看我們自己的問題，做對了什麼？做錯了什麼？

王墨林講到語言問題。我覺得語言是很專制的，很有壓迫感的。語言中有太多傳統流傳下來的人際關係、交流關係，有很多規矩。身體語言却是最原始的。早期「進念」開始的時候，我們經常坐在一起，討論坐在椅子上的位置、坐法，認識到每種姿勢都代表、反映了我們的立場，所以我們在重新尋找「身體氣象館」（笑聲），尋找一些我們可以作爲交流的身體語言。

香港沒有正統文化。我先前到台灣去，感到台灣的文化傳統比香港強大得多。台灣會發現香港在文化上是bastar-dly，混血兒，雜種。中國大陸的文化傳統就更厲害了。我想，香港由於沒有正統文化，反而多一些可能性，多一些可能發展的空間。但不管三地文化有什麼不同，我覺得坐在這裡的都是對戲劇有興趣的。對戲劇有興趣的就是對現實沒有太大興趣。假如大家對戲劇的將來有興趣，這將是一個很好的網路，我們要硏究的便是，怎麼樣互相創造一個共同的語言。

「外壓」與「內壓」

榮念曾：開始林克歡也講了，很少有機會聚在一起，可以這樣放鬆地、隨便地聊聊。我認爲大陸、港、台界線並不很重要，我們都講同樣的語言，都尊崇同樣的道德（大笑）。譬如，「進念二十面體」差不多十一年了，開始時我也在香港排一些戱，有興趣看的通常是女孩子比較多。我們也經常問，爲什麼女的會比較多呢？是不是男的都去看打球了。當然有一些簡單的理論，認爲女的是被壓迫的，所以要重新找一個缺口顯示自己。於是「進念」第二年排了《烈女傳》，講女性的。我們男的、女的聚在一起，討論因爲道德規矩，什麼事情女人不能做？我們就看放在舞台上能不能做？然後就討論了女性與香港、與舞台的關係；男性與中國、與台灣、與全世界、與觀衆的關係。

這齣戱一出來，香港政府就要審査了。這很有趣，他們從來都不注意舞台表演，因爲舞台表演太不重要了，幾十個人、幾百個人在劇場裡搞不出什麼事情來。但他們感覺到這齣戱可能有些煽動性，因此開始宣布要審查所有的舞台劇本。這是一個很好的機會，因爲發現他們都在看戱了。香港大概有四十幾個劇團，我們所有搞劇場的聚在一起討論該怎麼辦，該怎樣與政府對話。我們表示強烈反對，出了許多文章，結果到八五年取消審査劇本。

我們要了解自己，包括自己的弱點和局限，然後要處理很多舞台以外的事情。眞不能想像國內有這麼多限制，不過有一個好處，中國的空間很大，在香港走來走去老是碰見張輝（大笑）。

王墨林：不過大陸有一個問題。外國人太管中國這一部分搞前衞藝術的人，干涉得太厲害了。如果沒有反省的話，中國這群搞非主流藝術的人很容易就被消耗掉，過幾年後就看不到這些人了，「星星畫會」就是這樣。

榮念曾：「星星畫會」已完成了它的任務，沒有也沒有關係，它的影響還是在的。

王墨林：我覺得中國大陸的環境雖然很困難，但個人反而很容易做，像張元。張元在台灣根本沒有這樣的可能性，但他在這裡却可以一部片子接一部片子地拍，而且越被禁止就越有名，這是很奇怪的事情。牟森當然也有困難，但要比台灣搞小劇場的條件好太多了。你們是幸運兒。美國福特基金會根本沒看他的作品，就要出錢讓他做。

林兆華：因爲大陸眞正搞前衞戲劇的人太少了。

孟京輝：大陸就這麼幾個人：林兆華老師在北京人藝，王曉鷹在靑藝，我在中央實驗話劇院，牟森一個人，沒着沒落。

林兆華：牟森去年欠了幾萬塊錢，賬還沒還。

梵谷：有一個問題是過去沒有想過的，那就是每一個人自己的壓力，也就是說每一個人都有很保守的東西。我們「沙磚上」好像往前一點，很多團員不喜歡「進念」的東西，但都會去看。「進念」的每一齣戲我也不是都喜歡，但都會去看。「進念」是不是也感到有這方面的問題，譬如演員訓練，我認爲他們假如重視訓練的話，傳達的效果會強烈很多。

王墨林：今年五月初我在香港看了你們最新的演出，我沒看到「進念」發展出一些新的語言。「進念」第一代演員還是很強的，這次演出給觀衆的感覺差別很大，我不知道你們的演員是怎樣訓練的。

榮念曾：這可能是我的問題。幾個人在一起搞劇場，總會發展出一套自己的東西。可是一批新的演員有他們的習慣、愛好，希望發展一套他們年輕人自己的語言。一個團體不發展一套訓練方法，就永遠保持不下來。但這套東西是否能夠加在其他人的頭上，恐怕就是問題了。這是一個矛盾。

革命者的宿命

林克歡：大家談了一個非常有趣的問題。這是創新者、變革者、搞前衞藝術的人無可逃避的課題。變革也將變革變革者，顚覆也包括對顚覆者自身的顚覆。搞藝術的人不僅要面對一個外部環境，還要面對一個自己的內心世界。

談到壓力，其實壓力有兩種，一種是外部壓力，一種是內部壓力。你生活在一定的文化環境，它旣是你的起點，你從這裡開始創作，它又是你的限制。相對來說，內部壓力比外部壓力對藝術家的拘囿更大一些，尤其是外部的倫理道德、價値取向內化爲自身的行爲規範，要突破就更困難一些。也就是說，每個搞小劇場的人在自己的內心深處也有一個充滿矛盾、衝突的劇場。大陸是這樣，台灣也是這樣，譬如說，八七年社會解嚴了，但搞小劇場的朋友在內心深處給自己解嚴了嗎？意識觀念、文化因襲都解嚴了嗎？世界上的事物又是辯證的。大陸的外部環境對搞藝術的人壓力固然很大，但如果沒有這種種的外部壓力，也就沒有那些體制外非主流藝術的成就。

另一方面，搞藝術的人，即使是在對舊體制、舊觀念、舊形式的不斷衝擊、毀損中，也總會積累起自己的一套東西；當這套東西逐漸成形的時候，也就成爲新的程式和新的限制，它旣可能成爲模仿的對象，也可能成爲攻擊的對象。於是，立一物，廢一物，不斷地建設，不斷地破壞，沒有歇息地，沒有絕點，就是所有革命者的宿命。

王曉鷹：林克歡老師剛才說到我們這些搞小劇場或實驗戲劇的人身上的各種壓力，確實是這樣的。我剛畢業搞《魔方》的時候，顧慮較少反而走在較前面，現在我越來越感到壓力了。《魔方》出來的時候，戲劇界爭論的焦點是，這能算戱嗎？劇院委員會的意見一致認爲這不能叫戱。我於是就這個問題發表文章，主要是談何必把戲劇的概念搞得那麼淸楚呢？標題就叫〈讓戲劇的胸懷寬廣點〉。另一方面的壓力的確是來自自己，當然包括人際關係。從事戲劇的人，你必須找到與這個環境相融和的方式，你所做的戱必須被認可。

我排《雷雨》爲了刪去魯大海的部分及對《雷雨》作出新的詮釋，花了半年的遊說工作。必須反復向劇院各個部門講述這一步的意義在什麼地方。人們往往會說「北京人藝」已經演出了，我們還搞它做什麼？我說恰恰因爲「北京人藝」演得不錯，我們才需要重新詮釋。

我排的這齣《雷雨》，年輕一輩如孟京輝、牟森可能不滿意，但就是這樣，我排戱兩個月，排戱之外的事却花了半年的時間和精力。由於我是在戲劇學院受的正規敎育，加上個人的生活背景和生活經歷，我無法像孟京輝、牟森一樣，有什麼感受就怎麼做。我常常面對着必須戰勝自己的問題。我所排的戱，更多地是在傳統與先鋒之間尋找契合點。

通俗或媚俗？

楊長燕：剛才說到台灣解嚴之後小劇場的反省問題。我覺得幾年前台灣小劇場的姿態是非常高的。那時候我在環墟劇場，我們一直認爲小劇場就應該是小衆的，常常不理會觀衆看得懂看不懂的問題。我認爲小劇場是不應該去解決這些問題的。後來在「台灣渥克」經過這幾年的狀況之後，感到雖然沒有刻意反對以前的方向，但「台灣渥克」是一個要恢復小劇場的快感經驗的劇場。

王墨林：什麼樣的快感經驗？感官上的？

楊長燕：對。以前的小劇場很不屑於通俗的東西，現在「台灣渥克」却大量的運用通俗的東西。通俗的東西並不單純，通俗的東西是有魅力的。我今天很想找一個東西，它能保留住通俗的東西而不至於媚俗。「台灣渥克」在走這條路。

黎煥雄：他們的戱裡常常會有一些歌舞女郞，是台灣鄕鎭所看到的那些走江湖、賣膏藥的那一類。通常都是一男一女的搭配。女的一定要表演些色情的東西，如對肉體的暴露；而男的一定會說些節奏感很強，令人讚嘆的話。最終的目的是賣膏藥。他們的戱裡會出現這些東西，讓你感覺到不一樣，但還是經過知識分子加工過。

王墨林：人物有很胖的，很矮的，男扮女裝，女扮男裝，有很奇怪的身體。這是台灣的民衆文化。台灣的民衆文化與性有關，中國人喜歡在玩笑裡面加入不入流的、不雅的東西，也就是猥瑣性。

黎煥雄：其實我們並沒有那麼大的潔癖。台灣的很多知識分子在自己的生活中，也有對通俗文化的需求。

楊長燕：我感到很奇怪，這樣的認識怎麼沒有滲透到你的作品中去。

牟森：我以前組織過「蛙劇團」，這是我的戲劇活動的一個階段，已經完成了。現在新的劇團叫「戲劇車間」。在「蛙劇團」的時候，更多是一種衝動，想要表現什麼，我就一定要表現。後來生活沒有着落，林兆華老師從藝術到生活各個方面給了我很大的幫助。在三年的時間裡我一個戱也沒有排，但沒有離開過戲劇。我認爲靜下來這個過程特別重要。今年二月份，北京電影學院開了一個演員訓練班，是一批業餘的靑年學生，在四月份做了一個戲叫《彼岸》。我認爲這是一條非常好的道路的小小開端。

在大陸這種特殊的意識形態下，我想起了《北京雜種》中崔健的一首歌，歌名叫〈最後的抱怨〉，歌詞中有這樣兩句：「迎着風向前，我們不再抱怨」。像張元《北京雜種》這類電影，正面臨着與現行的意識形態的衝突。這種衝突從來就存在，永遠不會結束，在世界上任何國家都以不同的程度存在着。對我自己來說，我一不抱怨，二不逃跑，三還要做藝術，能做到什麼程度就做到什麼程度。

我對大陸現存的戲劇敎育、戲劇體制持嚴厲的批判態度，這種批判態度當然是建立在自我批判的基礎上。我認爲大陸做戲劇的人，對觀衆的抱怨太多，沒有去分析一下觀衆眞正在想什麼？需要什麼樣的戲劇？

我並不喜歡上海的《留守女士》，但商業戲劇是一個中性名詞。很簡單，沒有錢就做不了戲，連生存都成問題。商業就是要尋找市場，創造市場。我會作商業戲劇的嚐試，但決不媚俗。

我認爲戲劇要通過各種方式打擊觀衆，提高觀衆。觀衆到劇場來應是參與，而不是來觀賞。我不喜歡將戲劇變成純沙龍趣味的個人玩物。我的戲劇藝術只是進入社會的一種方式。

中國戲劇繁榮的假象

林兆華：我這幾年很少參與小劇場活動，一九九〇年冬搞過《哈姆雷特》；後來排《羅慕路斯大帝》時，原想在小劇場搞，但沒有實現。「'93中國小劇場戲劇曁國際硏討會」硏討什麼？不淸楚。幾個命題都沒法討論。台灣也好，香港也好，大陸也好，小劇場淵源都是從西方傳過來的。榮念曾、牟森他們的東西有些特點，但總的來說，我們自身對戲劇的思考太少太少，有個性的戲劇太少太少。

說戲劇完全是表現個性的，我也不同意，但不管是大劇場還是小劇場，戲劇總是出自藝術家自己的心靈。把西方的東西直接拿到中國來不行，即使是採用西方戲劇的新觀念，再把它變成自己的東西，仍然是別人已經做過的。唯一的出路，眞正戲劇的出現，是從藝術家心靈中出現的。

現在是一致的東西太多，從藝術家心靈流淌出來的、獨特的東西太少。這樣的小劇場戲劇展，將全國的戲劇菁英集中到北京看演出。大冬天的，劇場門口擠滿人，好像很熱鬧，其實這是中國戲劇繁榮的假象。

我在英國、法國、德國……看過很多戲，但眞正讓我震動的不多。台灣、香港、大陸搞戲劇的人笨嗎？榮念曾笨嗎？孟京輝笨嗎？不笨。大劇場或小劇場要尋求出路，離不開民族的土壤。離開這個土壤，再創新、變革，也不是中國的、東方的東西。

我雖然硏究得不透，但偏愛中國的戲曲。我們的傳統戲曲有許多財富，是西方戲劇無法比擬的。只要不斷地挖掘、發展，可以製作出具有中國特色的戲劇。老是一味強調政治上的什麼主義，藝術上再搞主旋律，還要藝術家幹什麼？還要我們幹什麼？

叔叔、阿姨與哥哥、姊姊的努力

林蔭宇：我這次有一齣戲──《大戲法》參加小劇場展演，但眞正搞小劇場是一九九一年《椅子》、《情人》的演出。我之所以選荒誕劇，是因爲我們有過太多的苦難，太多的荒誕感。痛定思痛，反思歷史，對於過去年代的狂熱、迷亂，我們已無所謂討論、爭論，無所謂悲泣痛訴，更多的是冷峻的嘲諷。《椅子》的虛空、虛無，《情人》裡，人失掉可以辨認的自我，我們並不陌生。我希望通過努力，使具有中國文化的中國人都能理解荒誕劇，能都認識生存的處境。

我在中央戲劇學院任敎時，不少學生熱情洋溢，要搞新東西，要衝破正規的體制敎育。牟森他們便是這樣。我看了《流浪北京》，覺得大陸這批搞戲劇的年輕人特別可愛。他們搞戲，常常沒有地方住、沒有飯吃，把全部錢財和精力都獻給了戲劇。但他們活得很瀟灑，他們說，我幹了，我幹了我想幹的事情，這就實現了生命的價値。

台灣、香港搞小劇場的朋友都很年輕。在大陸你們會發現怎麼有一批五、六十歲的叔叔、阿姨也在搞小劇場呢？他們的觀念不免陳舊，他們的戲較少新意。但他們爲什麼還要搞呢？我很能理解他們，政治耗盡人的精力，他們生活得很累，他們背負着更沉重的歷史包袱，要戰勝自我和面對外部環境的挑戰。他們比年輕人更艱難，付出的代價更大，但他們仍不忘情於戲劇，成功也罷，失敗也罷，他們也要做點事情，要在劇場裡實現自己的價値。

林克歡：台灣、香港、大陸當代小劇場的運作，抛開那似有若無的歷史，實際上只有十多年的時間，但已發展出形形色色的不同劇場形態、不同演出形式和不同的表演方法。現代主義、後現代主義的影響，大陸的文化尋根，台灣戲劇的本土化，都提出了許多令人興奮又令人困惑的話題。大陸的社會正在轉型，香港面臨着九七的回歸，台灣有解嚴後政治、經濟、文化的新動盪，我們將要面對許多共同的和許多各自獨特的課題。像今天這樣的交流很重要，也很有趣，希望今後有機會繼續深入下去。謝謝大家。

紀錄、整理｜牛耕雲