PAR 表演藝術雜誌

大陸：反省戲劇的民族化問題

林克歡（以下簡稱「林」）：對舞台來說，背後其實有一個結構化的時代背景。大陸在一九七六年「四人幫」垮台的時候，掀起了一陣對「文化大革命」批判的風潮，戲劇在當時就是從政治的角度來進行總結，而未達到思想內容的層面來做探討；因此，做爲實驗戲劇所要解決的第一個問題，就是要超越這個階段。我們在批判階段之後，繼而提出戲劇就是戲劇，舞台就是舞台的問題。儘管戲劇可以有社會、政治等現象的反映，但是終究要完成戲劇本質性的東西。

所謂戲劇的本質，在大陸一直受到寫實主義傳統的束縛；這裡提到的寫實主義，其實就是五○年代從蘇聯傳過來的史坦尼拉夫斯基表演體系那一套。我並不是認爲史坦尼拉夫斯基那一套不好，而是認爲任何好的東西，一旦成爲統治劇場的文化霸權，都是不好的。到了這個階段，隨著政治的開放，大量的西方流派被引進來，包括各種現代派的舞台演出方法，果陀夫斯基就是在這時受邀請到北京來的。

然而，因爲不經思辨而囫圇呑棗的結果，造成消化不良；戲劇家們開始反省現代戲劇的民族化問題。中國戲劇工作者從第一代以來，像歐陽予倩、焦菊隱就一直在夢寐以求這個東西。他們在六○年代所做的一些探索，雖然被文化大革命切斷了，但是在這個階段，重新又讓我們反思西方各種流派的劇場觀念，如何與傳統的戲劇美學結合。

這個問題看起來是極簡單的，但對大陸戲劇工作者來說，卻必須經歷過相當的過程才能體會到。中國戲曲的傳統舞台講究演員與觀衆之間的穩定關係，西方現代劇場則是不斷探索演員與觀衆之間的空間問題。一個是「物理空間」，譬如，一九八二年林兆華導演高行健的《絕對信號》，是在一個用舊木板搭的平台上演出，連燈光都用不到幾盞，這樣貧乏的舞台算不算是戲劇空間呢？當時著實引起很大的討論，但基本上是被肯定的。外部空間的問題解決之後，就提昇到「心理空間」的層面，也是演員與觀衆之間的距離空間。傳統戲曲是把觀衆當成敎化的對象，現代劇場則是舞台與觀衆一起對事件進行探討；因此舞台上出現的不是一個故事，而是大量的問題。像徐曉鐘的《桑樹坪記事》，他在舞台上裝置了一個旋轉的圓台，配合合唱隊的隊形、平台、佈景……等，讓觀衆感覺到舞台上處處都是一個圓圈的存在，不只象徵著中國歷史的時間性，更是用來表現中國文化這種封閉性，以及它的超穩定結構。

很可惜的是，當舞台的探索在大陸漸漸形成一個風潮時，卻受到來自於商品經濟所帶來的衝擊，劇場不只面臨觀衆流失的問題，還有劇作家、導演、演員也一批批地跑去拍電視或電影，這是外在的問題。另一方面，舞台的探索性仍然不能突破意識型態的支配，這是中國人長久以來的文化心理的問題；傳統文化愈深厚，創作心理也就愈受到文化結構的影響；這是內在的問題。

在內外交迫的困境之中，我們仍然看到一些戲劇工作者取得了一定程度的成就，譬如北京人民藝術劇院的導演林兆華，他在這兩、三年來所做的戲都非常引人矚目；像九○年的《中國孤兒》是利用天津戲劇博物館裡的一座古典戲樓演出，同時在台上與台下搬演中國的《趙氏孤兒》與法國伏爾泰寫的《中國孤兒》兩齣不同版本的戲。九○年冬天，林兆華又做了一齣《哈姆雷特》，同樣引起北京劇壇的震撼。他用了荒誕劇的觀念來重新詮釋莎劇，把《哈姆雷特》這齣戲演繹成人人都是「哈姆雷特」的舞台意象。還有最近賣座鼎盛的《鳥人》，仍然持續著他的一貫探索的精神；他的堅持對年輕人有很大的影響力。

在北京、上海及成都或哈爾濱等一些大城市裡，陸續都成立了由年輕人自己組成的劇團。他們拓寬了大陸的劇團體制，不再是以一個劇院爲班底，而是召集了一批志同道合的人馬，自行籌湊資金就搞起一台戲來。他們是比較有可能突破意識型態的框框，像以同性戀者爲主角的《蜘蛛女之吻》舞台劇，就是在大陸首次出現描寫同性戀問題的戲。年輕一代在舞台上探索的脚步是跨得很大的；雖然，他們仍然不是大衆文化，但有可能產生一些影響。

黃建業（以下簡稱「黃」）：聽林先生這樣說，令我感到興趣的是林兆華的探索精神能夠獲得觀衆的肯定，這在台灣幾乎是不可能的事情；除非我們認爲賴聲川的「表演工作坊」，或者是李國修的「屛風表演班」也是一種對於舞台的探索，否則出於探索精神的劇場導演，竟然可以取得三個月票房的肯定，簡直是令人覺得不可思議！

林：北京「人藝」擁有特定的觀衆圈，這批北京的老居民非常喜歡像《茶館》、《天下第一樓》這些以寫實主義風格來表現市民生活的戲，而他們對林兆華的戲不一定感興趣，所以林兆華在「人藝」做的探索戲劇有可能會失掉一批「人藝」的老觀衆，但是他又找到一批新的觀衆。從北大的大學生到社科院的硏究生都很支持林兆華，他們也常常在報紙上議論他的戲。據我知道，有些硏究生甚至對於他的一個作品一看再看，所以，林兆華的戲基本上還是靠了這些年輕人來肯定的。

黃：台灣的小劇場基本上也是一樣靠年輕學生在支持，但一般說來，並不是那麼廣泛，像社科院硏究生能夠不以他們的專業爲本位，把劇場視爲文化的一環來思考人文的問題，在台灣是不易見到的。

香港：主流與另類的不同發展空間

張輝（以下簡稱「張」）：現代劇場在香港發展的歷史非常短，五、六○年代都在搞文明戲，歷史最久的劇團，如「香港話劇團」、「中英劇團」及「赫墾坊」等，都還只是十二、三年吧！

一九八一年香港政府制定了一套文化政策，最主要的目標就是發展表演藝術，還特別成立了一個「演藝發展局」；對象是音樂、戲劇、舞蹈及戲曲，也是廣東大戲的四個部分。十年前，現代化的表演場地只有大會堂，現在則因政府投資而建設了許多表演場所，許多地區都有一個文化中心，設有劇場及演奏廳。另外就是用了巨額的經費來支持九個大型的職業劇團、樂團及舞團；它們都有自己的辦公室、排練場，並且可以在很現代化的劇場演出，報紙也非常配合他們的宣傳，在這個基礎上，他們倒是創造了不少觀衆。當然政府也會挪出小部分的經費給予業餘表演團體演出；這裡就區別出主流與另類的不同發展空間。

原本的主流劇團與非主流劇團不單是在藝術表現方面不一樣，運作的方向也不一樣；但是以近五年的發展來說，表演場所雖多，官方卻沒有能力策劃出足夠的演出讓劇場每天晚上都笙歌曼舞，因而演藝發展局就將給予經費的條件放寬，鼓勵非主流劇團到主流文化空間演出。

這時候，非主流劇團開始產生變化，他們有了足夠做戲的錢，又有了現代化的表演空間可以提昇藝術表現，可是，他們那種體制外的工作態度就要跟著改變。首先須有很好的企劃和財經預算，還要有很好的宣傳，甚至他們不能再演那種只能吸引少數觀衆的戲，否則政府下次就不可能再給他們錢。總而言之，非主流劇團要走進政府的場地演戲，劇團的運作形態勢必也要跟著改變。

黃：「進念」不是也走進了那個制度裡面嗎？

張：香港幾個主流派劇團都是演出話劇而已，其他那些業餘的在小劇場裡演出的劇團，基本上也是在演話劇，只有「進念」是所謂另類劇場的老牌子，十一年了……也有很多人說，它已經不再前衛了。

黃：似乎越來越保守了。

張：其實，「進念」的老團員還是會做一些實驗性的表演，譬如在沒有水的游泳池裡，在回力球場裡，或在百貨公司、街頭；不但沒有做宣傳，來看的人也很少，只有五個、十個人。

林：這些小的演出一定很精采吧？

張：是啊！但是它的影響力很小，新聞也不會報導；但是榮念曾的作品，因爲政府給的錢越來越多，他的舞台場面也越做越大。香港的媒體對現在的「進念」比對「香港話劇團」還照顧。不管是在香港，或在台灣、大陸，對於「進念」的認識都是來自於榮念曾的大型演出，幾乎沒有人去注意那些老團員做的實驗性表演。

假若「進念」是另類劇場的大哥，那麼像「沙磚上」、「佚名」這些演演停停的劇團就是小弟了。「沙磚上」的成員都是香港演藝學院第一屆的畢業生，成員之中有搞繪畫的，有玩音樂的，也有跳舞的，因此，他們的演出是比較全方位的表演，實驗性非常強。「佚名」大概是香港唯一以發展面具劇場爲方向的劇團，他們還到大陸去做過「儺」戲的田野調査。這兩個劇團都是成員自掏腰包租場地演出，連宣傳單也是影印的，但他們玩得很過癮。一年裡總有幾個這樣前衛的演出，影響力不大，但也能代表香港另類劇場的風格。

另外，最近出現一個叫「X」的音樂劇場，是比較引人注意的。成員們本來都是搞前衛音樂的，後來跟「沙磚上」串連，把音樂會的形式伸展到劇場的演出，加進許多具有舞蹈成分的戲劇表演，使音樂、舞蹈、戲劇沒有嚴格的界限。但是，演藝發展局或傳播媒體把表演藝術分類得很淸楚，他們硬將「進念」分類到舞蹈，因爲「進念」的戲大都是身體動作多過於對白，所以就把舞蹈的經費撥給「進念」。這樣落伍的觀點不但沒有能力制定良好的藝術輔導政策，而且還會拖住藝術的發展。

香港演藝發展局所訂下的藝術輔導政策，對另類劇場的發展有負面的影響，雖然它提供了許多演出場地，燈光、音響這些舞台設備也算是一流，但觀衆到了這種現代化的劇場裡，他們會用「香港話劇團」演出的標準來要求一個小劇場，不像以前另類劇場常常出現在古靈精怪的地方，觀衆爲了好奇而去看；環境改變了觀衆的期望，也改變了另類劇場的原創力，這個主流的力量越來越大。

香港有一個老牌政治劇場「民衆劇社」，他們只在街頭或工廠、學校附近演出，從來不進入劇院。中心人物是莫昭如，他把一些無政府主義的思想通過戲劇散播出來，但演了十幾年，工人還是一樣，看了戲就走，什麼也沒改變；後來他們反省到劇場不過是被用來搞政治宣傳的工具。現在他們開始想要搞個眞正的劇團，向政府申請了一些錢，進入藝術中心的劇場演戲。

台灣：表達政治或歷史的訊息

黃：台灣劇場開始走上探索路線，應該從一九七○年第一屆實驗劇展說起。

實驗劇展是台灣「話劇欣賞委員會」主辦的，當時是希望從不同性質的劇團演出找到一些實驗的方向。那個時候，實驗方向並不確定，不像大陸很明顯地針對寫實主義或是尋找劇場本位的問題。蘭陵劇坊的《荷珠新配》就是在那時崛起的，它揉和了傳統戲曲的作風與現代劇場的表演方法，加上又是個喜劇，結果意外地非常受到觀衆歡迎。然而，這並不能說明「蘭陵」的風格，它也曾演出過純粹肢體語言的《包袱》；因爲蘭陵並沒有把自己定位，所以充滿了許多可能性；很自然地成爲七○年代末期的一個焦點。受到實驗劇展及蘭陵的影響，台北戲劇界開始出現一些小團體，它們奠定下小劇場發展的基礎。

八○年代的台灣，政治、經濟及文化情境等各方面都有非常鉅大的轉變，從國外回來了許多搞戲劇的人，還有從各劇團跑出來的人，他們剛開始衍生出自己想要搞的戲，正好與大陸的劇場企圖走回戲劇本位的發展相反。大陸的劇場可能是在個體的解放上，或是在劇場本質的解放上探索，而台灣的小劇場卻是在表達被壓抑了太久的政治或是歷史的訊息。適巧「白虎社」、「進念」來台灣演出，加上每年金馬獎國際影展的舉辦，都使小劇場的年輕人從這些外來的訊息中粗糙地了解到「前衛劇場」的意義。蘭陵所開發的那種從戲曲中提煉出劇場的元素，反而在新生代的小劇場裡愈來愈少看到。也因如此，讓我一直感覺到台灣的小劇場有一個非常嚴重的問題，就是當所有的新觀念被粗糙地拿來做爲原創力的基礎時，在台灣社會發展出更複雜的政治訊息之後，小劇場在這方面的吸收力反而降低，當立法院的民意代表打架的電視新聞比小劇場的戲好看時，觀衆是沒有興趣走進劇場來接觸政治訊息的。小劇場在八○年代後期，已失去深化劇團自身的美學結構以產生結實風格的能力。

九○年代以後，社會已不再那麼關注這些探索路線的劇團，各種文化現象的多元發展，反而抹殺了個別文化範疇裡的主體精神，以前哪個劇團有一些實驗性的演出，都會在報紙上喧騰一番，「報禁」解除之後，報紙重視商業性或新聞性，小劇場當然比不上大劇場的隆重演出。小劇場即使希望兼顧商業性質與探索意義並存，而它們仍然在新聞媒體上找不到自己的位子。

林：我這十幾年來一直在注意台灣戲劇的發展，但是只能通過錄像帶或文字資料來了解，這次非常高興有機會到台灣來親身體驗，尤其是跟台灣的觀衆一起看戲的現場感更是收穫很多。

在這些觀劇的過程中，最令我感動的是小劇場的年輕人有一種非常執著的精神。他們的戲也許不是那麼成熟，但他們卻能夠誠誠懇懇的訓練演員來搞一齣戲，我也了解他們的背後沒有多少財政支持，但台灣的劇場經過這些年輕人的努力，是可以累積一些成果出來的。我覺得就是這樣執著的精神，才支撑著台灣小劇場運動一波又一波，一浪又一浪地發展下去。

台北劇場界的情況，好像是七○年代以前，有一些軍隊藝工隊及學生社團演出的傳統話劇。七○年代以後開始有一些現代劇場出現，像張曉風、姚一葦等。到了八○年代，台灣戲劇的面貌則完全改觀，這個變化相當大，台灣小劇場運動走出的這一條探索路線，成就不可低估。同時，我覺得這批搞小劇場的年輕人，他們的主體意識非常強，大概也因爲是這樣，他們才不斷地做下去。

目前大陸的劇場也在不斷地探索，但是寫實主義的傳統旣深又厚，與台灣的戲劇比起來，即使是探索戲劇都保留了一個明顯的故事框架，更多的是依靠文學的力量，尤其充分表現在台詞上。台灣的戲劇看起來發展的方向比較多，或者說一個劇團有一個風格的追求，每一位導演的主體性都極強，假如能夠繼續保持發展，一定能開創出台灣小劇場的特色。然而，問題是主體意識的強烈，好處是能夠發展每一個人獨特的風格，但也會因爲強烈而輕易地排斥其他的探索路線。因爲當肯定了自己的主體以後，相對其他的客體就很難採取一個寬容的態度。我參加了幾次座談會，看過一些戲，聽了劇團負責人的交流談話，我發現他們有很多創意，但這些創意更多的是理念的表達。大陸一些導演在與我對話時，他們談的大都是一種意象，一種舞台圖像，一種感性的東西，只要聽他們談戲時，我就能感覺到舞台上活生生的表現方式，非常具體，我在台灣聽導演談戲時，只能感覺到還處在一種理念階段。

「理念」這種東西，應該是由我們戲劇評論的人提出來的，而不是導演；這跟我在大陸與導演交換意見的情況完全不同。有時候我聽到一個很好的理念，但是要如何完成這個理念的通道卻沒有聽到，也就是目標很好，但怎麼搭一座橋呢？因此就會去找許多手段，譬如，會去用「多媒體」，又好像沒有想到用這些手段去完成劇場裡什麼任務？結果「媒體」是用了，卻白白浪費掉，從未想到過也許可以形成更好的舞台張力。舞台本來就可以容納這些象徵或拼貼的手段，一個更複雜的舞台結構是可以表現當代人對生活的複雜認識，但都浪費掉了。

演員訓練也是一個很大的問題，台灣的演員好像表達不出導演的意圖。我看過一齣戲的群衆場面，那些沒有台詞可講的演員，連站都不知道怎麼站好，也不知手怎麼擺。台北的小劇場又特別喜歡搞肢體動作；我看了一齣《哈姆雷特機器》，用大量的肢體動作在模仿具像的形態。本來肢體動作應該是比台詞更爲抽象的一種東西，用時間性的線條來建構人的內在情感，若是只用它來轉轉頭、刷刷牙，甚至是蹲下去大小便或學狗叫，完全沒有通過場面性的圖像表現出來，看了眞不知劇中的肢體動作到底要完成什麼任務？所以，我想今後演員的訓練不夠，可能要阻礙台灣戲劇的發展，尤其要阻礙台灣戲劇能夠跟其他國家的觀衆對話。

黃：林克歡提到台灣劇場的問題，這就牽涉到我剛才說的，台灣實驗性劇團在八○年代中期以後對外來訊息的各種理念，都以生呑活剝的方法去吸收，結果形成小劇場從政治模式的演變到今天突然變得虛空起來。

另外關於演員訓練的問題，我也覺得非常嚴重。基本上，台灣的演員訓練欠缺了寫實主義這個厚重的基礎，就露出了很大的漏洞，即使有的劇團用果陀夫斯基那套肢體訓練開始，因爲欠缺史坦尼拉夫斯基的表演訓練，就使得他們的發展缺少一份表演經驗的累積。

張：香港的主流劇團都是爲了應付「演出」這個目的，從演出來開始，到演出來終結，他們主要的活動不是對戲劇去做探索，而是只在排練、演出這個範圍內不斷重覆，比較系統化的長遠訓練幾乎沒有。甚至「進念」也是一樣，只有排練，沒有訓練。當導演榮念曾的風格需要愈來愈精緻化時，「進念」演員的能力也要跟著愈來愈提高，老演員與新演員之間的流動量很大，累積的風格也跟著渙散下來，這就是「進念」新近的演出讓我們看到演員身體的機能愈來愈低落的原因。

林：台灣演員身體外部的開放性比大陸演員好很多，大陸演員雖然接受嚴格的訓練，但是完美的表演畢竟不是在於技巧，而是觀念，因此，當表現現實生活裡的場景時，就比較成功；像《茶館》一劇，開場十分鐘沒有台詞，觀衆看到台上的每個人都在生活中流動，演員自己會給自己找位置、找動作，並且找到心理的依據，不需要讓導演來分派任務，假如在舞台上離開這種寫實主義而呈現探索性的表演時，就不如台灣演員的身體來得開放。

黃：台灣除了「表演工作坊」、「屛風表演班」這兩個比較具有商業性的劇團之外，其他的小劇場與我們談論的戲劇範疇是有所出入的，因爲他們走的路線正是張輝提到香港「進念」劇團的問題，到底是戲劇呢？還是舞蹈呢？在台灣被稱爲是「表演藝術」，這是一個比較後現代的觀念，小劇場就因爲這樣強烈地被帶往表演藝術的觀念上走，所以他們才要那麼努力地吸收那麼多外來的訊息，其中少數能夠像「優劇場」那樣希望回歸到本土，或是比較中國性的儀式祭典，大部分還是藉著外國已成典範的作品去找創作的方向。現在表演訓練已經不是走專門的路線，像台灣的藝術學院戲劇系學生，還去修過峇里島猴子舞的課，似乎不再把戲劇表演單純地定位在一個寫實性表演的基礎上面，也許連史坦尼拉夫斯基不過都是其中一部分而已。

到底是戲劇？還是「表演藝術」？這個區別的界限已經漸成分裂，不只台灣，我想香港、大陸也將要面對這個問題。不管做爲舞台思考的方法，或是戲劇做爲一個本體的思維模式，都値得我們去共同思考。

林：所以，台灣搞探索劇場的人，比較不會像大陸那樣拿一個經典的戲劇作品來重新詮釋，因爲他們有一些急切的要求，而經典劇不能滿足他們的要求，不能表達他們的心聲，更不能發揮他們的力量。

張：我想做爲台灣一個特殊的政治情況，前幾年才解除四十年的戒嚴，社會的思想非常活躍，我自一九九○年接觸過台灣小劇場的人以來，感覺到每個導演都好像有很多話要說，這次看了《哈姆雷特機器》，戲演完之後，導演出來說上一大堆，香港的小劇場從來就不是這樣的，大概因爲這十年來，經濟、社會相當穩定，整個發展較爲成熟。我覺得台灣搞藝術創作的人，好像在努力補足這四十年在思想上的空白；這大概也是林克歡提到台灣小劇場理念很強的原因吧？

林：「六四」之前，大陸的變革也是完全回歸到自身的問題，對社會有所思考，對文化也有批判。通過戲劇自身的詞彙，除了對社會變革做出某種思考之外，最重要的還是變革戲劇自身的表達方法，包括了舞台的型態，所以戲劇自我就出現許多舞台探索，及不同的舞台表現方法。因爲經歷這些累積，所以可以採取許多辦法，可以沒有劇本，用集體即興創作。

張：然後，接著就是那麼重大的一個事件，以「六四」來做一個分界點的話，大陸的探索戲劇與社會的關係是一種一時興起？或是還具有一點帶動作用？

林：「六四」之後，小劇場仍然存在，雖然這個圈子比較小，而且目前這種探索比較少去接觸政治層面，至少是在北京的演出比較少去接觸政治的層面，但是，它仍然存在著。

張：其他比較激烈的社會活動，統統都沉寂下來了嗎？

林：對！但是你也可以說不見得都沒有了，只不過通過另外一種方式，譬如用嘲笑來對社會的民衆心理達到表達的效果，這些手段完全是藝術家對自身生活的理解思考，不像用台詞或街頭劇那樣直接了當。

黃：最後，我們應該謝謝《表演藝術》雜誌能夠提供這個機會，讓兩岸三地的戲劇評論工作者聚集一堂，共同討論三地的劇場文化現象。通過這個討論，讓我們了解劇場是跟社會的具體問題結合的，尤其是當前三地關係急遽變化，已引起國際上的矚目，我們這樣的討論是有前瞻意義的。

紀錄｜鄭志忠

整理｜王墨林