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傳統戲曲諺語散記12

台上戲偶不論將相兵卒,進到戲籠中一律平等;偶戲藝人們卻是「台脚分三國」的局面。

台上戲偶不論將相兵卒,進到戲籠中一律平等;偶戲藝人們卻是「台脚分三國」的局面。

台頂分三國,籠內共一家

這是台灣偶戲演出專用的一對戲棚聯,文義簡白,卻一語道出以偶作戲的演出形態。上聯所稱的「三國」,是指以偶演出《三國演義》中魏、蜀、吳鬥爭的故事,而「籠內共一家」則是指散戲之後,戲偶納入「戲籠」時,無論戲偶是在台上多威風的大將,或只是搖旗吶喊的馬前卒,至此已不分尊卑「共處一室」,管你是治世的賢臣,還是亂世之梟雄,在戲籠中一律平等對待,同床共枕。

例如台北的「華洲園皮影戲團」就是使用這一對戲棚聯。「皮影戲」又稱「皮猴戲」是除了布袋戲、傀儡偶戲的另外一類,在北宋高承所著的《事物紀原》中就有關於皮影戲的起源推論:「影戲,故老相承,言影戲之原出於漢武帝,李夫人之亡,齊人少翁言能致其魂……」。關於《事物紀原》所提到漢武帝與李夫人的故事,原本是出自《漢書.外戚傳》中:「上(指漢武帝)念李夫人不已,方士齊人少翁言能致其魂。乃夜張燈燭,設帷帳,陳酒肉,握而令上屈他帳,遙望好女如李夫人之貌,還坐幄而步。又不得就視,上愈相思悲慼,爲作詩日:『是邪?非邪?立而望之,何姗姗其來遲!』令樂府諸音家絃歌之。」這一則記載只能說是爲漢武帝所做的表演,其目的並非「影戲」的「表演」,而較偏重於儀式性活動(「陳酒肉」,即是祭儀中的犧牲供品)與心理治療的層面,只是聰明的道士運用了光影效果的疏遠特質,掩飾了這次的召魂騙局,讓相思成疾的漢武帝因爲遙望其影,不見其人,而生:「是邪?非邪?……何姍姍其來遲!」的感傷。不過,多情的漢武帝還是上當了(也許他寧可上當,也不願拆穿這美麗的騙局;也或許是道士們的表演唯妙唯肖,讓武帝難辨虛實),所以他才會「令樂府諸音家絃歌之」。

對浮生幻影的留戀似乎是皮影戲發展的起源,尤其是對漢武帝這位以武功著稱的君王來說,窮畢生之力,儘管征服了天下,總還是征服不了生老病死的關卡,從他的另一闕〈秋風辭〉中,我們一樣看到了英雄面對生命歲月漸逝的沉哀:

秋風起兮白雲飛,草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河,橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌,歡樂鳴兮哀情多。

少壯幾時兮奈老何,少壯幾時兮奈老何。

這首〈秋風辭〉所歌演的情境張力相當大,一方面是蕭瑟凋零的秋意,一方面是簫鼓齊鳴的渡江棹歌,這時的漢武帝「……行幸河東,祠后土,顧視帝京……乃自作秋風辭。」《文選.秋風辭序》說武帝是因爲「……顧視帝京,欣然,中流與群臣飮宴,上歡甚,乃自作秋風辭。」我覺得極不切實,比較貼近的思考可能是一個經歷了空前的榮華後,面對萬物(包括了自己的人生)凋零時,才會發出如此的浩嘆。

「如夢似幻」一直是中國戲曲的重要題材(甚至連表演方式都是以一群寫意符碼組合而成),也是普遍的一種人生觀,除了「忠孝節義」(面對社會價値觀,並努力達到大家的需求)的題材之外,剩下的大約就是黃粱南柯一類的「夢幻劇」題材,讓觀者能有短暫的避世之樂。

對悲情的虛幻安慰,促成了影戲的形成,對人生虛幻的感嘆,似乎也是大部分戲棚聯的主題,例如:

一曲歌來,王侯將相皆入夢

三通鼓罷,富貴榮華盡成空

無論是王侯將相還是富貴榮華,在曲終人散時,就只是一場空夢,了無痕跡。又有一聯,也是異曲同工:

或爲君子小人,成爲才子佳人,

登場便見有時歡天喜地,有時驚天動地,轉眼成空。

天地人子,轉眼成空,連天地都不是常存的,何況人子?再有一聯。更是直接以戲曲劇目「入夢」:

戲猶是夢耳,歷覽邯鄲覺夢,胡蝶幻夢,牡丹豔夢,南柯驚夢,

百士即須臾,祗是一場春夢。

事生於情也,試看忠孝至情,兒女痴情,豪暴恣情,富貴薄情,

萬端觀結局,不外千古人情。

看了如夢似幻的皮影戲之後,再看到這些讓人如入南柯的「夢聯」,不禁讓人想到,台灣偶戲藝人們相互間「同行相忌」情形之嚴重,實在像一場惡夢,即使偶戲劇種發展已經到了「草木黃落兮雁南歸」的地步,藝人們依然「台頂分三國,台腳分三國」,完全無法在偶殘鼓破之前,共同爲偶戲一族好好打拼,須知道,上了台相互較技是技藝的砌磋,下了台互相計較則是滅亡的開始,更何況,再優秀的藝師,再豐碩的名利,等到造物召喚聲響時,也是轉眼成空,演戲的人還無法想淸這個關節,乾脆把戲棚聯拆了罷!

 

文字|游源鏗 蘭陽戲劇團藝術總監

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