PAR 表演藝術雜誌

去年十一月於台北國家音樂廳演奏廳舉行「啟動台灣的聲音」室內樂篇音樂會，由多年來致力推動國內新曲發表的台北人室內樂團擔綱演出。雖然還有許多重要的現役作曲家不在其中，但這兩場音樂會涵括老中青三代的作曲家，包括最年長的中山文藝獎得主盧炎以及尚在學的李元貞，參與發表的十一位作曲家中，有四位是女性，當能代表目前國內的作曲界的風貌。整體而言，除了音樂風格的多樣性之外，兩場音樂會的作品呈現的技術水準都很平均，沒有把不該上台的習作拿出來見人的尷尬場面。不過如果認真思考這場音樂會的立意，如宣傳海報上所言：「找尋自己的音樂語言、發覺美學觀點」，至少就我一卑微聽眾的角度而言，要在這些作品裡聽出清楚的台灣輪廓，總覺些許模糊困惑。

意境作為音樂表達的標的，只是一種可能

台灣的作曲家，常常談到東方藝術裡的古詩詞與意境，藉以在歐洲文化的強勢壓力下，尋求出路。當然詩詞意境的表現方式用在當代音樂不僅可能，如能恰如其分，更是可貴，資深作曲家盧炎就是其中翹楚。作者將他的《八重奏－悼念幾位離去的老友》與陶淵明的《己酉歲九月九日》相互聯想，用樂音來悼念去世的樂壇友人。本曲由小號唱出的輓歌，加上低音弦樂反覆奏出如馬勒第九開頭的死亡節奏，構成基本動機。盧先生的細緻對位手法，以濃淡不一的線條相互交織纏繞，色彩在調性與非調性中游移；但可惜如此精練的表現僅持續了曲子開頭的三分之一，中段最嫌草率，尾段結束時也未能做到水到渠成，這兩段在配器及樂曲結構的準確度，都跟開頭的部分相差太遠；嚴格來講，此曲是首「未完成」的曲子。

但是意境作為音樂表達的標的，其實只是一種可能性，跟我們慣以語言來比擬音樂有關。其實音樂在歷史上，跟語言文字的相關性只是其一，大家好像忘了另外一半，舞蹈，也就是音樂跟身體的關係。舞樂在各個不同文明的傳統裡，都是音樂的基礎。歐洲音樂裡的節奏從來不是抽象的，希臘文的“tonos”一字，除了指的是調子，還有張力的意思在，而張力來自身體的緊張度；巴洛克時期的音樂節奏，跟舞蹈更是息息相關。而十九世紀民族風格的作曲家的表現媒材，舞曲為大宗，到二十世紀初的巴爾托克與斯特拉溫斯基亦然。當然舞蹈只是身體與音樂合一表現的一種方式，廣義而言，音樂的姿態相關於我們行走坐臥之間的姿態，也就是我們走路與心跳的方式。作曲家與聽眾應想想，音樂的台灣姿態何在？

如舞樂般的流暢

就此一角度而觀，兩場音樂會表現得最自然的曲子，是資深作曲家賴德和的《壬午仲夏》。此曲雖在音響的控制上，尤其是有些過門的樂段，時而讓人有調色板不夠乾淨的尷尬，但是我卻想藉此提出：在音樂的流動性上，賴先生是國內作曲家中少數能輕鬆自然地、表達「身體」（corporeality）韻律的一位。他早年作品《眾妙》與《紅樓夢》，乃為雲門舞集而寫，跟舞蹈早有不解之緣，賴先生在最近也提到，《眾妙》的寫作過程，與編舞家林懷民曾直接針對動作上溝通。《壬午仲夏》雖然不見得有什麼動作上的關聯，作者意欲描寫的，是各個不同的聲響畫面，作曲者（聽者亦然）則似觀畫者，優游於不同音響色澤的花園，我感激作曲家給聆賞者暢意漫步的行板。

中生代作曲家楊聰賢先生的兩首曲子，迥異於過去比較拘謹的風格，表現出的以往所未見的自信及表現力，對於五十歲的作曲家而言，是難能可貴的突破。這個比較放鬆的情況，在低音管獨奏的小曲中就很清楚。作曲者所謂的由幾個小品串起來的夢境，其實可以解釋為他用來看世界的不同姿態，每一首都有一個姿勢；可惜的是，演奏者雖然在技巧上演出完美，但似乎不能抓到作曲者所有的中年男子姿態，有點可惜。楊先生的另一首室內樂曲，《我所記得的一九九八年夏》，雖然配器上在豎琴的部分，似乎遠不如對於鋼琴的掌握，另外結束的地方，對聽眾而言有些突然（但也許作曲者認為，他已經說完該說的話），作曲者不僅重拾數年前為中提琴及管弦樂而寫的《悲歌》之表現力，在語法上更見成熟度，令人期待。

年輕女作曲家的律動感

幾位年輕的女作曲家李元貞、林梅芳、以及蔡凌慧、在音樂的律動上，表現得都十分傑出。林梅芳用她的《時間軌道》來處理不同音樂時間碰撞時的衝突，當成音樂形式的基礎，表現成功。最年輕的李元貞，雖然在音樂語法上有些生澀，但是音樂表現自然，毫不矯揉做作。作曲者將北管的喪葬音樂拼貼，更將音樂劇場的概念帶入，代表鼓吹手的雙簧管演奏者，在演奏中以出入舞台來表現喪禮行列，其他在音樂的部分也都有跟身體動作配合的可能。但作者如此有創意的想法，卻沒有要求表演上的配合，以致觀眾眼睜睜地看著足登高跟鞋的雙簧管演奏者，將原來是可以大為表現的著力點，變成尷尬的破壞畫面。

蔡凌蕙為聲樂與室內樂而寫的《Sylvia Plath三首詩》，充分利用了詩中提供的許多張牙舞爪的可能性，令人耳目一新：第一首“Mushrooms”描寫蘑菇「一夜之間佔滿地」的侵略性；第二首“I want， I want”中，用清唱表達要吸乾父親精血的嬰兒；第三首〈妓女之歌〉令人想起貝爾格《伍采克》中瑪莉的詠歎調，蔡凌惠不能免俗地用強烈節奏與抒情甚至近似聖詠式的歌詠來表達妓女、或任何被主流社會標籤為淫蕩女子的貞潔性。但此曲演出最失敗的一環在於獨唱者，不僅在聲音與姿態上完全不能表現曲中衝突與張力之萬一，對於英文歌詞的咬字也沒有基本的掌握，另人扼腕。

以南管曲調入曲

屬於五年級一班的洪崇焜與李子聲，這次在音樂脈動的表現上反倒比較彆扭。洪崇焜展現了他一貫精準的配器法，這次的弦樂四重奏Pensée IV用到南管曲調當成主題，用來作變奏，整首曲子在音色的處理上，的確提供許多新意。之前雖有江文也的《孔廟大成樂章》、及周文中的《漁歌》作為先例，但洪崇焜在此曲用的是同一屬性的樂器組成的弦樂四重奏，在技巧上的要求就更高，而他對於弦樂音色光影的細微變化都極為成功，唯一令人不能順暢聆賞的地方，其實就在音樂的律動上；演出的弦樂四重奏跟音樂，在肢體表現上的不協調，有時甚至到了令人難過的程度。當然或許這跟演奏者有關，本曲的幾位演奏家都是年輕的新秀，似乎對南管音樂不甚熟悉，對於南管的聲響不知如何處理，在肢體動作上，更是不自然。李子聲的《十三又二分之一》利用低音提琴多泛音的特性，運用樂音與噪音的模糊界線以及與古琴在聲響的類比性。不過對於熟悉李先生作品的聽眾而言，我想此曲的新意並不高，有重炒冷飯的嫌疑。就運用低音提琴的泛音，同樣在李元貞的曲子可見，運用得反而比較自然。另外李子聲的曲子所提供的身體聯想，除了跟洪崇焜的曲子一樣放不開之外，更像是對現象不安的盲動，我期待作曲者很快能夠有像《上台、下台》那樣的突破之作。

其實李子聲曲子裡的盲動，倒是蠻貼切地反映了近二十年來，台灣文化界深層的不安。長久以來，彷彿是反映台灣百年來的悲情歷史，歡樂似乎成了禁忌，樂舞更是聞所未聞。台灣沒有盡情舞動身體的嘉年華，倒是以對文化常具殺傷力的選舉作為全民運動。作曲家很少寫慶典的舞樂（李泰祥例外，但如果要我們追求主流價值的、漢文化中心的台灣音樂界接受，還要一段日子）。台灣的舞樂何在？也許在閃靈樂團、在伍佰、豬頭皮、甚至林強、陳昇。我卻不認為學院作曲家們可以自外於此，嚴肅音樂提供一種比較間接的，迴旋空間較大的表現方式，但並不表示作曲家就可以放棄清楚表現的責任與權利。

新作更需要演奏默契

演奏的台北人室內樂團及音樂總監李春峰先生，謹守分際地傳達作曲家的意念，是演出成功不可或缺的一環；但如果詮釋上能再有創新的成分，應該是觀眾也樂見的事。另外可以看出演出者間缺乏默契，雖然都是新作，難免會有生澀感，但是專業演出就是要做到在舞台上時時刻刻表現完美。這個問題的原因從團員流動性大，可以看出端倪。

我最後引一句愛爾蘭詩人Seamus Heany 的名句：「彷彿只有以極端的姿勢擁抱，

支撐我們的土地才會堅實」以表達我的期待，期待作曲家讓我們聽聽台灣的姿態。

文字｜楊建章 中研院史語所博士後研究