PAR 表演藝術雜誌

一提起現代舞蹈，大家都知道碧娜‧鮑許這個名字。碧娜‧鮑許儼然是現代舞蹈的代言人、後現代主義的教母，她的作品如《春之祭》或《米勒咖啡館》都是現代舞蹈的經典作品，來自德國的烏帕塔舞團叱咤歐美舞蹈界廿餘年後，很多關心舞蹈的人不禁問起：碧娜‧鮑許之後，到底還有人嗎？

有，還有人，女性的話我至少注意到二位。一位是德國人叫莎夏‧瓦茲（Sasha  Waltz），另一位是長住在布魯塞爾的美國人梅格‧史都華（Meg Stuart）。

舞蹈中無與倫比的人文關懷

莎夏‧瓦茲出生於一九六八年，早年與魏格曼（Wigman）的學生柯恩哈斯學舞，在紐約停留了一段時間，一九九三年自己成立舞團，九六年的作品《太空人之巷》引起歐洲舞蹈評審界注意，並獲頒大獎。但真正使她一鳴驚人之作是一九九八年的《大地》Na Zemlje，大地充斥高加索的冷影，涵蓋歐亞文化的交接，影像豐富，從此被視為新一代最重要的編舞家之一。

莎夏‧瓦茲和梅格‧史都華都是五年級後段生。她們長得極瘦，卻看起來都和碧娜‧鮑許有點像，尤其像早年鮑許剛從美國回來跳《咳嗽舞》的年代；那時鮑許自編自跳，極其獨特，充滿憂鬱之美，而整支舞都在咳嗽，只有鮑許才想得出來。幾年後，她所編的舞碼中一位女子拉著手帕不停繞圈子往前跑，一邊跑一邊喊：我好累，我好累。毫無疑問，只有鮑許才有那樣的人文深度。也因此，任何現代女性編舞者往往被人以鮑許風格來檢視。

瓦茲和史都華的作品風格已從後現代獨立出來，舞蹈語彙則集大眾之成，她們喜歡嚐試不同的視覺表現。在《大地》中，瓦茲重新拾回敘事手法，將幾個前蘇聯集體農莊的故事呈現在潮溼、冷風颼颼的舞台，田園詩篇裡充滿政治性，同時又賦予個人的強烈美學風格。 那是絕無倫比的人文關懷。一個本地的舞蹈評論家說，那是令人信服的俄羅斯。完全令人信服的瓦茲，以舞蹈作品說明她的世界觀。

瓦茲創作不斷，作品《身體》中，她回歸到舞者的原始身體，排除舞台佈局的繁複，讓舞者回到自我的肉軀，開幕印象令人深刻，一群舞者的身體在玻璃下壘疊如罐裝食物，而在其他場景中，身體所具的挑逗與舞蹈表現達成行文的曖昧，揚棄繁華，落實身體的表達力。

瓦茲企圖在《身體》中提出基本的舞蹈問題：我們如何與我們的身體相處，身體在資訊膨脹及全球化空間中發展的可能。她以身體說了一個關於身體的故事。 瓦茲的舞者身上什麼都沒穿，他們什麼都沒有，只有一個名字。

宣告「後現代主義」已過去

史都華對女性意識及戰爭題材敏銳，一九八○年代在紐約習舞，九○年代在布魯塞爾成立舞團（damaged goods），近年來，遊走在錄影藝術及裝置藝術的界地，將舞蹈帶入全新的領域。瓦茲已走入先鋒，而史都華則玩得更為大膽入火，令人驚嘆。

除此之外，她們也企圖顛覆舞蹈與戲劇的界限和範圍，在後現代潮流中被排斥的敘事性，又重新被建構使用。而舞蹈與其他藝術媒介經常混合使用，像瓦茲或比她更年輕的六年級生歐斯特麥耶和芭芭拉懷等三人，目前是柏林著名的「柏林舞台」劇場的藝術總監，他們宣告「後現代主義」已過去，而主張新的舞台表現方式，尋找超越國界、形式和領域的可能性。

而在這個風潮下，新的敘事和多元跨域的風格逐漸鵲起，藝術形式愈來愈汶化，新一代的舞台創作者有話要說，他們檢驗社會暴力、無法滿足的性及戰爭等，以嶄新的敘述，混合身體和語言的可能性，使用各個領域的形式媒介，呈現奧妙及塵封的題材。最重要的是他們比上一代人更勇於嚐試。

她們並不在乎原來的舞台應該怎麼樣，而舞蹈又應該如何。相當程度上，她們不像她們的前輩那麼汲汲營營於表現主義，她們的父母是一九六八年學生運動的參與者或支持者，而她們也都是艾力世代（Generation Ally）或高爾夫世代（Generation Golf），她們有的是對社會有某種的無感和不滿足，而那種態度使她們作品更顯現反諷的效果，但她們是消費的一代，絕不可能像沙特或貝克特那麼虛無，她們都是物質主義者，她們都是安迪‧華荷的追隨者。

她們最多在心裡對自己說： 好吧，你跳舞，但我也跳舞啊。