林奕華的作品從來都有一種「語不驚人誓不休」的暴烈姿態，這裡說的是它探討的內容和表現的方法，迫著觀眾無法不直視；然它內裡潛藏著相當爛漫的溫柔和感性，卻也是觀眾不可能視若無睹的。。
香港的老牌電視節目「鏗鏘集」在一九九六年製作了一個有關劇場工作者林奕華的特輯。林奕華在訪問中說：「我一九九五年（旅居歐洲）回來，突然之間，我所做的很自然就和以往的不同了。以前別人說我的創作很像歐洲舞蹈劇場就可以大致總結，但突然間我覺得不行──我要對這個社會說話，我有很多話想對社會說，很多社會上的事我也看不順、聽不慣」。時間一恍，如是，林奕華一直就在這種不順不慣中走了十多年。
目的始終在「對社會說話」
作為「進念．二十面體」的創始成員之一的林奕華，在一九九一年成立了「非常林奕華」自立門戶；然兩個創作團體的名字卻又牽牽絆絆、你中有我地遊走於香港劇場，從早期探討男性的《教我如何愛四個不愛我的男人》（1989）、《男更衣室中的四種風景》（1991），到訪問拆解張愛玲的《斷章記》（1995），都見林奕華徘徊於「進念」早在八○年代就將之重新定義的劇場邊界線上，並把界線一推再推，漸次確立一種自家的、非傳統敘事劇場美學和文化。
中國戲劇評論學者林克歡曾撰文寫道：「榮念曾和進念．二十面體……為香港的戲劇演出拐進了另一個彎道，至少是開闢了另一種逸出常軌的舞台表演的可能性，而林奕華……則更是將戲劇解構與反文法表演推進到它的極致」。林的作品從來都有一種「語不驚人誓不休」的暴烈姿態，這裡說的是它探討的內容和表現的方法，迫著觀眾無法不直視；然它內裡潛藏著相當爛漫的溫柔和感性，卻也是觀眾不可能視若無睹的。把兩者渾然天成置放在劇場，可能真的只有「非常林奕華」這一家。尋找非常的表演手法畢竟是手段，目的始終在「對社會說話」──常常自稱為小眾的林奕華，站這在個落腳點上，已知道在香港這個表面上眾聲喧嘩、實質相當單向的社會，只有這種方法才喚得起大眾的漠不關心。
框框是要去打破的
從殖民地政府過渡走來的香港人，最擅長的就是在既定的框框中憋著；然林奕華卻認為「框框很多時是用來保護既得利益者……所以我覺得框框是要去打破的」。除了對選擇進入劇場的觀眾說話外，他並沒有放過那些沒有走前一步的觀眾。林的作品往往並不受限於「劇場」這個介面而已，而是從宣傳計畫、媒體報導、工作坊對話、演出後座談等不同層面去完成整個運動的迴環。這種需要長時間維持的經營和把作品全面發酵的方式，令「非常林奕華」的作品能夠一直在社會被正／負面地集體談論和重複引用，並把迴環生生不息地延續下去。
《男裝帝女花之不認不認還須認》（1995）由一張美工粗糙的宣傳單張引起廣泛討論，設計以一個性器官經電腦處理抹掉的瘦弱裸男為主角，而政府新聞組拒用這個設計。「意識不良」等固然是官方的話語，同時這個遭閹割、沒有性別和身分的人也成為了社會的禁忌。走在回歸前顛簸的路上，林奕華想說的難道只為這份宣傳單張爭回一個公道而已？在改朝換代前夕，林再探討香港文化身分的「后妃化」製作了《男裝帝女花第二度發育之香港后妃列傳》（1996）：「當我們要改變身分，要如何處理這種轉變呢？」。「非常林奕華」習慣引起大眾的注視，往後續有被評為「教壞青少年」的《鹹濕使徒行傳》（1996）錄影帶公開播放討論會，和《愛的教育》（1997）的「淫褻露點」海報風波，都令視禁忌如狼虎的大眾疲於奔命；在香港越見「開放」的傳媒掩影下，林的挑戰正揭示了其中的荒誕。
演出被視為一件事件多於一個作品
回歸後，林的作品曾主力探討香港教育制度、改革和消費式教育，認為「香港的『校園』即是社會」，而《我X學校 I-deal School》（2000）一幕台上學生四十分鐘的舉手靜止場面掀動觀眾的情緒；演後座談和往後的討論成為了表演的高潮。
綜觀所有這些討論回應都在劇場以外的社會裡發生著，受眾已然不只是進場的觀眾。某程度上，「非常林奕華」的演出已被視為一件事件多於一個作品；這些討論縱使被指為搞事、宣傳的設計、只為發洩而不夠深入等，但無疑香港卻鮮有會做和敢做這些事的藝術團體；「非常」已顯示了林奕華的立場。
到《萬惡淫為首之赤裸裸的趴啦趴啦》（2001）邀請了前為脫衣舞孃的專欄作家一條小百合演出，「非常林奕華」當然是再衝著把劇場視為消費商品和抱偷窺獵奇態度的觀眾而來；但顯然這次的駕馭有點進退失據，花招被觀眾架空以致難成為教育社會大眾的手段。其實林奕華一直在表演走鋼絲，在文化藝術與教育和社會禁忌與包裝之間遊走。「對社會說話」的大前提是如移山般理想之舉，然而往往山未動半分已被壓得焦頭爛額。
然「非常林奕華」還是有其「非常」之處。二○○三年香港在SARS疫病陰霾中怨氣滔天，憋著想罵但無處出氣，終於等到「鬧人政治史詩喜劇」《東宮西宮一之2046特首不見了》（2003）。在訪問中林奕華說：「我們希望做到『智慧娛樂』，即一種要『用腦』的娛樂，笑時其實同時已思考過，不是按鈕般官能地笑完就算，是可堪回味嘴嚼的『娛樂』，這方向是有市場的」。
挪用通俗娛樂元素得心應手
其實航入「智慧娛樂」這條新軌道是有跡可尋的。《張愛玲，請留言》（2001）以當時大熱的電視節目《一筆out消》和主持鄭裕玲比照永不過時的張愛玲、《嘰哩咕嚕搵食男女》（2002）自喻為反映現今港人生活的「過山車」式喜劇和台灣音樂才女陳綺貞唱足全場講分手的《十八相送》（2002），這些和「進念」胡恩威合作的作品都具相當吸引的客觀市場因素，同時作品亦在一貫沿用的非線性敘事方法上，找尋新的語言和對話方式，包括音樂、多媒體運用等。
其實林奕華在作品中一向有把香港大眾／通俗／流行文化作自家式挪用的習慣，而且玩得相當順心。當時他在《兒女英雄傳之智取扯旗山》（1997）後把作品從玩諷刺、玩媚俗而得觀眾歡心的「陷阱」中提起來再煉一次，是見觀眾只選令自己開心的部分便把作品整個拋開的消費式觀劇狀態。然而在香港這個漸漸倒著走的社會，林奕華還是無法不在倒行中找尋前行的空間。台灣氣質女星劉若英主演的《半生緣》（2003）和帥哥吳彥祖真人演繹的《快樂王子》（2003），都亮出了一張既令觀眾賞心悅目卻又不失知性的漂亮成績單；前者冒著原文照讀的險卻在靈動的演員和舞台調度下，讓祖師奶奶的文字在最鮮活下被接收，作品驚艷中港台。
給你智慧與娛樂
去年林奕華和胡恩威繼續合作編導的《東宮西宮三之開咪封咪》（2004）和《大娛樂家》（2004）亦叫好叫坐，前者捧紅了自家偶像─「假音人」陳浩峰，作品貫徹戲謔香港政府；後者則以近年以形體搞笑演繹出名的香港演員詹瑞文和青年偶像明星梁詠琪掛帥，打著「給你娛樂」的旗號「探討／評論娛樂」。是在走另一條鋼索嗎？可「有智慧地娛樂」的空間和市場價值大得多，走也好走得多了。
林奕華在《大》劇的場刊中被問及期望觀眾可從劇中得到甚麼，他說「應該是對某些現象和問題提高自覺吧」。想對社會和大眾說話的本質仍在，只是從邊緣到中心的轉化，中間可能夾雜了更多的計算和策略。在香港這個消費型社會經營劇場，誰消費誰，到底只是雞生蛋與蛋生雞的問題吧！
文字｜陳國慧 香港獨立劇場評論人
