PAR 表演藝術雜誌

古典音樂名曲票選，柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫、林姆斯基–柯薩可夫的名作總不會缺席。十八世紀中期以後俄羅斯漸漸接觸西歐主流文化藝術，十九世紀下半始有第一齣俄文歌劇，一八六○年代才成立兩所音樂學院，俄羅斯卻在短短不到一百年中，成為世界最重要的音樂人才來源之一。二十世紀初俄羅斯的舞者、音樂家在歐洲與美國都成為藝文圈話題人物，而蘇聯鋼琴家與歐美鋼琴家在國際大賽的較勁往往被比擬為音樂界的「冷戰」到「星戰」。

這藝術霸業的興起，得從彼得大帝身後談起。

全然移植，歌樂為核心

十八世紀之前俄羅斯並非沒有作曲家，但宗教、儀式音樂與因應場合而譜寫的舞蹈音樂的作者並未留名。另外，東正教教會也一直將音樂視為宗教的附屬品，直到十八世紀中，俄羅斯「音樂」方成為「專業」或是「職業」之一。

一七二五年，將俄國引領進入歐洲主流政治圈的彼得大帝駕崩，由皇后繼位為凱薩琳一世，雖然史學家認為凱薩琳一世與安娜一世奢華無度，毫無政績，但俄國音樂卻因此脫離近千年對宗教的依附。

安娜一世在政治上背棄彼得大帝創制的民主議事雛型，使貴族特權重回朝政；然仿效西歐宮廷的奢華，卻帶動設立樂團的風氣，也使學校與私人音樂課成為時尚，軍校不但有音樂課，還配合教授各種宮廷舞步。安娜一世也下令在今日烏克蘭境內成立歌唱學校（只收男生），以儲備宮廷所需歌唱新血，東正教儀式中甚為重要的人聲合唱，由於皇室贊助而更上一層樓成為俄國音樂顯學；這個歌唱學校也是俄國的音樂學院成立前主要的音樂教育機構。

安娜一世重金禮聘當時歐洲最炙手可熱的義大利歌劇團，由阿拉雅（F. Araya）率領的義大利音樂家們成為俄羅斯皇家樂團，也帶進歐洲樂團排練概念、作曲理念與音樂潮流，對俄羅斯音樂功不可沒。

從移植到深耕

安娜一世雖開啟通往西歐音樂之窗，但其「獨尊日爾曼」的霸道，令俄羅斯朝臣大為反感，幸而繼位的彼得大帝之女、伊麗莎白一世頗能服眾，她通曉多種語文兼有良好音樂藝術素養，將法文正式明定為俄國官方語言，事事仿效法國宮廷，力使聖彼得堡成為歐洲最閃亮繁華的都城。俄羅斯的歌唱水準更在此時達到顛峰，伊麗莎白一世甚而與歌唱家羅增（A. Rozum）結為連理；她也下令建造俄羅斯劇院，俄羅斯音樂與舞蹈兼容並蓄的戲劇傳統由此發韌；連甫成立的美術學院都在書瓦諾夫（Shuvanov）公爵規劃下兼重音樂美術，不少作曲家亦出身美術學院。

一七六二年凱薩琳二世登基，廣邀歐洲各地藝術家到俄國揮灑創意。這位德國公主遠嫁俄國後積極學習俄文、吸收俄羅斯文化，慷慨贊助各種藝術創作與演出，可說是俄國政治文化昌盛時期，女王更下詔贊助劇團巡演，將高水準的演出遠播全國。在凱薩琳二世女王時期，「巨石劇院」落成，這座外觀典雅秀氣，有著羅馬神話戲劇女神米聶娃在入口處守護的劇院屹立至今，就是世界知名的聖彼得堡馬林斯基（Mariinsky）劇院。

「歌唱」是核心價值－Capella的地位

雖然世人多半由十九世紀晚期瑰麗的俄國器樂作品認識俄國音樂，但聲樂才是俄羅斯音樂最深最遠的根基。俄文的音樂史課本中常說「歌」是音樂中最 “популярный и демократический” （popular and democratic”）的音樂形式。用到“популярный” 和”демократический”這兩個字，闡述的是歌曲「貼近普羅全民」，或引申為「不分尊卑不分能力人人皆可」的特質。

在俄國，合唱指揮的地位與交響樂指揮不分軒輊；事實上，俄羅斯的專業音樂教育體制伊始於歌唱學校，不論是十八世紀中期烏克蘭歌唱學校，或十八世紀末於聖彼得堡成立的皇家歌唱團（Royal Capella），都以培養皇室所需之專業歌者為目的，至今俄國音樂院教育體系中，指揮學生仍分屬管絃樂系與聲樂系，涇渭分明。

有了充沛的歌樂基柢，加上皇家「強力進口」義大利歌劇，密集學習與欣賞綜合了多種表演與造型藝術的精粹，使俄羅斯樂界迅速吸收西歐精華，旋即於十九世紀末快速竄起，成為音樂世界不可忽視的強權之一，而歌樂正是俄羅斯音樂在歐化與保持本土特色兩種路線間的交集，融合了「語言特質」的「歌唱性格」更是詮釋俄羅斯音樂萬萬不可忽視的一點。

也因此，「愛樂協會」所屬團隊雖聞名於世，在俄羅斯音樂傳統中，皇家歌唱團卻擁有更崇高的地位。沙皇亞歷山大一世甚為倚重皇家歌唱團總監波特尼楊斯基（Bortnyansky），任其獨攬大權數十年，沙皇甚至下令，沒有波氏的核可，即便是教會合唱作品都不准發表。一八八一年柴可夫斯基的《聖約翰禮拜曲》Liturgy of St. John還被該團總監巴赫梅提耶夫（Bakhmetev）禁唱，雖後來獲得平反，此曲仍被排除於東正教教會曲目之外。

在聖彼得堡音樂院成立之前，皇家歌唱團是俄國本土音樂人才的主要來源，集歌唱家與超凡小提琴家於一身的亞利克謝˙爾沃夫（A. Lvov）在皇家歌唱團增設器樂部，訓練小提琴學生，被尊為俄國音樂之父的葛令卡（M. Glinka）就是畢業生之一；爾沃夫的小提琴神技曾令舒曼大嘆「若俄羅斯小提琴家都像亞利克謝，那歐洲人都該到俄羅斯拜師」，故俄羅斯小提琴學派可說由此萌芽。

特別的個人造就偉大

俄羅斯、俄國、蘇聯、獨立國協俄羅斯聯邦…不管是那一個時代的稱呼，這個舉世最遼闊的國家，卻很少忘記歷史點滴裡的「個人」成就。在俄羅斯城市街頭，傑出的音樂家、詩人、文豪、導演、演員…的紀念碑就在屋簷、在窗台上默默地守護著這個他們以生命熱愛著的土地。

莫斯科音樂院小廳（Maly Zal: Small Hall）的入口處鑲著一塊低調的石碑，刻著歷來音樂院傑出教師與校友的名字；由菲爾德（J. Field）、李斯特（F. Liszt）、布梭尼（F. Busoni）到拉赫曼尼諾夫，由非常「歐洲」到純然「俄羅斯」的姓氏，來自不同文化背景的音樂家，也為十九世紀的莫斯科與聖彼得堡帶來繁花似錦，在大街上、在宮廷裡，法文、德文、俄文、義大利文、荷蘭文、瑞典文…交雜出各自為政的人語複格（Fugue）熱鬧不下於今日國際大都會。

俄羅斯對音樂人才的重視程度是我們難以想像的。

一九四一年歐戰期間，大批音樂院師生、交響樂團、歌劇院等機構的音樂家被集體撤至中亞，我已仙逝的恩師馬里寧（E. Malinin）、舉世著名的大提琴家羅斯托波維奇都是這群遭逢大戰的音樂院新鮮人。音樂院師生在克難的環境中繼續求學，職業音樂家們則成為「理所當然」的勞軍團，鋼琴巨擘李希特、吉利爾斯都有許多在營地、甚至軍用卡車上演奏直立式鋼琴的留影。

俄羅斯家財萬貫的貴族也是各種音樂作品的催化者。十八世紀末，聖彼得堡樂界活動頻繁，收費制的音樂之友協會方興未艾，音樂會還在暢銷的《聖彼得堡時報》登廣告，宮廷也繼續委託外籍作曲家創作；經由政治婚姻、外交流通，經典德奧作品也進入俄國，長駐維也納的俄羅斯大使拉祖莫夫斯基親王（A. Razumovsky）傾力於俄歐音樂藝術交流，若非莫札特不幸早逝，可能會在親王的安排下成為俄羅斯宮廷音樂家。今日到俄國的遊人莫不驚嘆於莫斯科與聖彼得堡南北兩都會建築的宏偉壯麗，的確，王公貴族、富商巨賈當年沿運河在聖彼得堡興建一棟又一棟暗中較勁的豪宅，其中不可或缺的就是家庭小劇院，謝瑞米提耶夫（Sheremetyev）家族所留下的建築在莫斯科在聖彼得堡都成為藝術棲身之所，而莫斯科音樂院就曾是權傾一時的佛隆搓夫（Vorontsov）家族的產業。

新舊兩都、南拳北腿

莫斯科原是古俄羅斯公國的首都，聖彼得堡卻是彼得大帝強國計畫下刻意發展的繁華都市。這兩個城市之間的微妙關係，就像兩地語言腔調的差異一般，沒有對錯，只有品味與選擇差異。

音樂上亦如是。一八六二年，孟德爾頌的好友安東˙魯賓斯坦在聖彼得堡創立俄國第一所音樂院，就令指揮兼鋼琴家畢羅（K. von Bülow）大嘆：「聖彼得堡音樂院在僅僅兩年之間，即足以令我們德國的音樂院相形失色…」，而所謂的「俄國演奏學派」也就在魯賓斯坦領軍的二十九位頂尖教師手中逐漸形成：大提琴家大衛多夫（K. Davidoff）、出身匈牙利的小提琴家奧爾（L. Auer），將西歐演奏訓練傳統融合在俄羅斯人堅忍不拔的精神中，發展出濃郁深刻的技巧與詮釋風格。

聖彼得堡音樂院較莫斯科音樂院早四年成立，但聖彼得堡的鋼琴傳統，卻是尼可來耶夫（L. Nikolayev）這位莫斯科音樂院畢業生所傳下，尼可來耶夫在莫斯科時師承拉赫曼尼諾夫，畢業後即獲聘至聖彼得堡音樂院，蕭斯塔可維奇就是他眾多傑出學生之一。其實兩所音樂院在在音樂傳承上各取所需，在鋼琴上也許莫斯科強烈鮮明的表現主導俄羅斯的鋼琴學派，而在指揮與絃樂器表現上，涵括了歌劇、芭蕾等體系的聖彼得堡音樂院師生中，可說處處星光熠熠。

從彼得大帝以降，聖彼得堡一直是各種「進口」的表演藝術活動重鎮，最頂尖的歌劇、芭蕾人才都長期駐在俄京，這種悠久的傳統陶養出的鑑賞品味不是超凡技巧可輕易取代的，這或許就是雖然俄國有波修瓦劇院（Bolshoi，正確的譯名應該是「大劇院」）的歌劇與舞者雖奪目光彩，還是無法割捨馬林斯基劇院所承繼的優雅品味。

在這種淵博中，聖彼得堡的指揮傳統扮演不可忽視的重責。二十世紀初，切列普寧（N. Cherepnin）開授指揮課，其高徒高克（A. Gauk）門下有兩位被視為俄羅斯指揮學派代表人物：掌理列寧格勒愛樂半世紀的穆拉汶斯基，以及選擇獻身教育的穆新（I. Musin）。穆新孜孜不倦耕耘出著名的聖彼得堡指揮技巧，其《指揮技巧》與《如何訓練年輕指揮》兩書是晚近指揮學生必讀書目；包括聖彼得堡愛樂音樂總監泰米卡諾夫（Y. Tirmikanov）、馬林斯基劇院總監葛濟夫（V. Gergiev），以及奪得卡拉揚指揮大賽桂冠的三傑：前莫斯科愛樂總監辛耐斯基（V. Sinaiisky）、曾掌法蘭克福交響樂團的馬可維奇（O. Markievitch）、提托夫（A. Titov）都是穆新弟子。

全面的移植到全面的自立

俄國音樂界對傳統的重視超乎外人想像，也許是這份對傳統的敬畏，使得俄國音樂的發展，在十八世紀全面移植西歐主流之後的一個世紀之間，就能自立治學嚴謹足以與西歐匹敵的學院傳統，而這種傳統，在十九世紀末到二十世紀上半的戰亂與高壓統治之下，淬練出凜凜不可小覷的實力與成就。所謂「全面」移植，表示十八世紀晚期，在皇室主導下極度西歐化的俄國中上階層，移植了西歐藝文圈的所有活動，從專業與業餘的學習、演出，到專業與業餘的記錄報導、乃至評論都出現在俄國，而接受西歐教育與思想薰陶的俄國仕紳階級、實業家受到歐洲風起雲湧的民族主義風潮影響，紛紛以贊助本土藝術家為時尚，幾位兼有財力與文化修為的人物，如大力提倡華格納音樂的樂評人西洛夫（A. Serov）的文章，就強烈地左右十九世紀中到晚期俄國音樂界的主流看法，我們幾乎可說，天時、人和，觸發了俄國音樂的自主性。

異國空氣無法激發我的靈感, 因為我是俄國人——我的同胞和我永遠都帶著祖國的印記

——浦羅柯菲夫於一九二○年代

即便他們砍斷我的雙手， 我還是會咬著筆繼續譜曲

——蕭斯塔可維奇之子轉述父親於一九六○年代所言

文字｜顏華容 俄羅斯國立莫斯科柴可夫斯基紀念音樂院鋼琴演奏博士