說起俄羅斯舞蹈，世人印象最深刻的當然就是芭蕾。從帝俄時期的皇室贊助，到蘇聯時期的向外傳佈，到現在必須面對自由市場競爭，芭蕾舞團努力在藝術傳承與生存中步步求活。所以到了俄羅斯，除了還是可以看到經典的《天鵝湖》、《胡桃鉗》，還可以看到新編與西方編舞家的舞作，而脫去硬鞋的現代舞，也在俄羅斯有新的發展……。
提到俄羅斯舞蹈，一般人腦中浮現的是穿著硬鞋翩翩起舞的芭蕾伶娜，或是《天鵝湖》、《胡桃鉗》、《睡美人》等舞劇。對台灣的觀眾而言，俄羅斯是一個遙遠的北國，俄羅斯舞蹈好像與台灣舞蹈的發展沒有太大關係，其實不然！
留日的台灣前輩舞蹈家、來台授課的美國舞蹈老師、自美遊學返國的台灣舞蹈家以及大陸來台的舞蹈家當中，有不少曾經受過俄羅斯舞蹈訓練的老師。這些舞蹈家除了引進芭蕾舞的訓練方法，也製作「浪漫派芭蕾」、「古典派芭蕾」以及「新古典派芭蕾」的經典作。影響所及、在台灣俗稱的古典芭蕾其實是包含以上三種類型，這三種類型在台灣幾乎是同時出現的，與俄羅斯和歐美的芭蕾舞蹈發展的情況不同。
女皇專設芭蕾舞校，為宮庭娛樂提供服務
影響世界舞壇深遠的「古典派芭蕾」與「新古典派芭蕾」都是源自於俄羅斯。俄羅斯最早的芭蕾學校是由俄國女皇安娜‧伊凡諾娃（1738）創立，教導宮廷中僕人的子女，為宮庭娛樂提供服務。俄羅斯芭蕾舞蹈的發展首先是通過舞蹈家丘利斯‧佩羅特（Jules Perrot）與聖-里昂 （Saint-Léon）學習歐洲「浪漫派芭蕾」，奠定日後芭蕾大國的基礎。
芭蕾舞在帝俄時期最光輝的時代，一般公認是在舞蹈家莫柳斯‧裴迪巴（Marius Petipa）擔任芭蕾大師（1869-1903）的時期。俄國皇室贊助芭蕾舞的發展，觀眾包含皇室成員、政府高階官員、次級貴族及軍方將領。在這種環境下、芭蕾舞無視於外界的情況，繼續為宮廷服務、提供娛樂。因此反映在舞蹈上是對於神話與傳奇故事劇情的偏愛，舞蹈中貴族與精靈的階級劃分明顯，如同現實的宮廷生活。
此時芭蕾舞蹈已建立雙人舞的形式，強調女舞者硬鞋踮立、旋轉與平衡技巧，男舞者則精於跳躍和多次旋轉，史家稱為「古典派芭蕾」。俄國的舞蹈劇院與學校在皇室的贊助下，培養出大批傑出的俄國舞者，推出到現在仍然在世界各地經常演出的芭蕾經典。例如，《唐吉訶德》（Don Quixote，1869）、《神殿舞姬》（La Bayadére，1877）、《睡美人》（Sleeping Beauty，1890）、《胡桃鉗》（Nutcracker，1892）與《天鵝湖》（Swan Lake，1895）。其中一些舞作更引發當代編舞者編創新作的靈感，例如馬茲．艾克（Mats Ek）的光頭版《天鵝湖》（1987）、社會版《睡美人》（1996），馬修．波恩（Matthew Bourne）的孤兒院版《胡桃鉗》（1992）、酷兒版《天鵝湖》（1995）以及馬克．莫里斯（Mark Morris）的派對版《硬胡桃》（The Hard Nut，1991）。
「俄羅斯芭蕾舞團」將「新古典派芭蕾」帶到全世界
一九○九年一批無法接受俄羅斯舞蹈界保守作風的舞蹈家，在藝術經紀人狄亞格列夫（Serge Diaghilev）的召集下，成立「俄羅斯芭蕾舞團」（Ballets Russes）到國外發展。他們揚棄傳承自裴迪巴的編舞法則，並以創新技法整合舞蹈、音樂、美術等不同藝術形式於劇場製作。舞團巡迴西歐演出造成轟動、在當時歐洲社會造成一股芭蕾潮流，激起世人欣賞和學習芭蕾舞的興趣。「俄羅斯芭蕾舞團」不但使得世人發現俄國芭蕾舞的成就，並為西歐的芭蕾主流注入新血。舞團這種新穎的風格被史家稱為「新古典派芭蕾」，有別於之前的「古典派芭蕾」。
隨著共產革命的爆發，「俄羅斯芭蕾舞團」成為流亡舞團，除了在歐洲主要城市演出外，舞團與舞團的明星曾前往美國與亞洲演出。在狄亞格列夫逝世之後、舞團幾度換人經營、最後解散。其間舞團培養出的舞蹈家與編舞者漸漸離去，將「新古典派芭蕾」的影響散佈到歐洲、美國、亞洲以及澳洲。曾經與該團合作過的著名舞蹈家包含：帕芙洛娃（Anna Pavlova）、佛金（Michel Fokine，曾創作《火鳥》、《玫瑰花魂》）、尼金斯基（Vaslav Nijinsky，創作《牧神的午後》與《春之祭禮》）、尼金斯卡（Bronislava Nijinska，創作《婚禮》Le Noces）、李法（Serge Lifa，創作《炫技》Parade與《三角帽》Le Tricorne、曾任法國的巴黎歌劇院首席編舞家）、巴蘭欽（George Balanchine，紐約市立芭蕾舞團創始人、創作《阿波羅》與《浪子回頭》The Prodigal Son）、馬辛（Léonide Massine，電影《紅伶艷》The Red Shoes的編舞者）、藍伯特（Mary Rambert，英國《藍伯特芭蕾舞團》創始人）、以及德‧瓦洛依絲（Niette de Valois，英國《皇家芭蕾舞團》創始人）。
在兩次共產革命之後俄羅斯成立蘇維埃共和國，此時芭蕾舞並沒有因為曾是帝俄宮廷娛樂而被禁，反而被視為「封建帝國體制壓榨下勞動人民的藝術結晶」加以保存。蘇聯各主要城市皆成立歌劇院與芭蕾舞團，培養出不少出色的舞團，然而仍以創建於帝俄時期莫斯科的「波修瓦芭蕾舞團」（Bolshoi Ballet） 與列寧格勒（聖彼德堡）的「基洛夫芭蕾舞團」（Kirov Ballet）執牛耳。一九三二年俄國舞蹈界遵照政府「社會主義寫實主義」（Socialist Realism）的藝文政策，積極發展強調反封建、革命精神的芭蕾舞劇，並且經由共產國際的網絡向全球輸出蘇俄芭蕾舞蹈。舞蹈家瓦加諾娃（Vaganova） 發展出的芭蕾教學法被訂為官方芭蕾教學體系，在蘇俄與東歐國家內推行。
中華人民共和國與古巴的芭蕾舞校與舞團，也深受來自俄國專家的影響。曾經到台灣演出的「新西伯利亞芭蕾舞團」在一九六三到六六年間的藝術總監古瑟夫（Pyott A. Gusev），即是北京「中央芭蕾舞團」的首任首席芭蕾教師。他在被派到大陸協助發展舞劇藝術之前，曾任俄國最重要的芭蕾舞團——基洛夫與波修瓦的藝術總監。他引進的俄國「古典派芭蕾」經典，到現在還保留在「中央芭蕾舞團」的舞碼中。
俄國芭蕾舞團轉型，因應市場機制
隨著冷戰時期舞團巡迴歐美演出或芭蕾影片的錄製和播出，一些蘇俄傑出的舞蹈家也漸漸地為鐵幕外的人士所熟知。例如，著名的舞蹈家烏蘭諾娃（Galina Ulanova）、杜丁絲卡亞（Natalia Dudinskaya）、麥西諾娃（Ekaterina Maximova）、紐瑞耶夫（Rudolf Nureyev ，一九六一年投奔自由）、瑪卡洛娃（Natalia Makarova， 一九七○年投奔自由）與巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov，一九七四年投奔自由）。著名的編舞家拉希林與蒂訶米諾夫（Lev Lashilin、Vassily Tikhomirov，創作《紅罌粟》The Red Poppy）、維諾門（Vassily Vainonen，創作《巴黎火焰》Flames of Paris）、沙卡羅夫（Rostislav Zakharov，創作《灰姑娘》Cinderella）與葛里哥維契（Yuri Grigorovich，創作《斯巴達卡斯》Spartacus與《金色時代》Golden Age）。
一九八○年代起，歐美現代舞團到蘇俄演出的機會漸漸增多，在芭蕾大國的土地上播灑現代舞蹈的種子。「凱薩琳堡舞蹈劇場」（Provincial Dance Theatre，創立於一九九○年）與「動力劇場」（Kinetic Theatr，創立於一九九四年）即是兩個俄國最早成立的現代舞團。
一九九○年代「後共產時期」的俄國芭蕾舞團，遭受經費緊縮與舞蹈人才流失的雙重打擊，在維持優良傳統之外更急欲提振士氣、尋找新的發展方向。一些大的舞團在演出傳統舞碼之外也引進外國編舞家如巴蘭欽、比提（Roland Petit）、貝嘉（Maurice Béjart）的作品，更邀請新的編舞家為舞團量身創作舞蹈。小型芭蕾舞團像是「馬利芭蕾舞團」（Maly Ballet）、「史坦尼斯拉夫斯基芭蕾舞團」（Stanislavsky Ballet）以及「聖彼德堡艾夫曼芭蕾舞團」（Effiman Ballet of St. Petersburg），也逐漸放棄幾十年來「社會主義寫實主義」創作準則，開始發展新作。
政治與經濟的劇變，使得俄國所有的舞團都必須大量演出賺取經費。長期巡迴演出受歡迎的舞碼雖然可以勉強收支平衡，但是卻很難沉澱思考、專心創作舞蹈與發展長期的藝術路線。俄羅斯的舞蹈家正在藝術與麵包之間掙扎，努力為舞蹈的延續與發展另謀出路。
文字｜趙玉玲 國立臺灣藝術大學表演藝術研究所專任助理教授
