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基洛夫芭蕾舞團表演的《天鵝湖》(李芸霈 攝)
特別企畫 Feature 冰磚四國 北方驚艷

從芭蕾舞到現代舞、從皇室贊助到市場經濟

側寫俄羅斯舞蹈發展

說起俄羅斯舞蹈,世人印象最深刻的當然就是芭蕾。從帝俄時期的皇室贊助,到蘇聯時期的向外傳佈,到現在必須面對自由市場競爭,芭蕾舞團努力在藝術傳承與生存中步步求活。所以到了俄羅斯,除了還是可以看到經典的《天鵝湖》、《胡桃鉗》,還可以看到新編與西方編舞家的舞作,而脫去硬鞋的現代舞,也在俄羅斯有新的發展……。

說起俄羅斯舞蹈,世人印象最深刻的當然就是芭蕾。從帝俄時期的皇室贊助,到蘇聯時期的向外傳佈,到現在必須面對自由市場競爭,芭蕾舞團努力在藝術傳承與生存中步步求活。所以到了俄羅斯,除了還是可以看到經典的《天鵝湖》、《胡桃鉗》,還可以看到新編與西方編舞家的舞作,而脫去硬鞋的現代舞,也在俄羅斯有新的發展……。

提到俄羅斯舞蹈,一般人腦中浮現的是穿著硬鞋翩翩起舞的芭蕾伶娜,或是《天鵝湖》、《胡桃鉗》、《睡美人》等舞劇。對台灣的觀眾而言,俄羅斯是一個遙遠的北國,俄羅斯舞蹈好像與台灣舞蹈的發展沒有太大關係,其實不然!

留日的台灣前輩舞蹈家、來台授課的美國舞蹈老師、自美遊學返國的台灣舞蹈家以及大陸來台的舞蹈家當中,有不少曾經受過俄羅斯舞蹈訓練的老師。這些舞蹈家除了引進芭蕾舞的訓練方法,也製作「浪漫派芭蕾」、「古典派芭蕾」以及「新古典派芭蕾」的經典作。影響所及、在台灣俗稱的古典芭蕾其實是包含以上三種類型,這三種類型在台灣幾乎是同時出現的,與俄羅斯和歐美的芭蕾舞蹈發展的情況不同。

女皇專設芭蕾舞校,為宮庭娛樂提供服務

影響世界舞壇深遠的「古典派芭蕾」與「新古典派芭蕾」都是源自於俄羅斯。俄羅斯最早的芭蕾學校是由俄國女皇安娜‧伊凡諾娃(1738)創立,教導宮廷中僕人的子女,為宮庭娛樂提供服務。俄羅斯芭蕾舞蹈的發展首先是通過舞蹈家丘利斯‧佩羅特(Jules Perrot)與聖-里昂 (Saint-Léon)學習歐洲「浪漫派芭蕾」,奠定日後芭蕾大國的基礎。

芭蕾舞在帝俄時期最光輝的時代,一般公認是在舞蹈家莫柳斯‧裴迪巴(Marius Petipa)擔任芭蕾大師(1869-1903)的時期。俄國皇室贊助芭蕾舞的發展,觀眾包含皇室成員、政府高階官員、次級貴族及軍方將領。在這種環境下、芭蕾舞無視於外界的情況,繼續為宮廷服務、提供娛樂。因此反映在舞蹈上是對於神話與傳奇故事劇情的偏愛,舞蹈中貴族與精靈的階級劃分明顯,如同現實的宮廷生活。

此時芭蕾舞蹈已建立雙人舞的形式,強調女舞者硬鞋踮立、旋轉與平衡技巧,男舞者則精於跳躍和多次旋轉,史家稱為「古典派芭蕾」。俄國的舞蹈劇院與學校在皇室的贊助下,培養出大批傑出的俄國舞者,推出到現在仍然在世界各地經常演出的芭蕾經典。例如,《唐吉訶德》(Don Quixote,1869)、《神殿舞姬》(La Bayadére,1877)、《睡美人》(Sleeping Beauty,1890)、《胡桃鉗》(Nutcracker,1892)與《天鵝湖》(Swan Lake,1895)。其中一些舞作更引發當代編舞者編創新作的靈感,例如馬茲.艾克(Mats Ek)的光頭版《天鵝湖》(1987)、社會版《睡美人》(1996),馬修.波恩(Matthew Bourne)的孤兒院版《胡桃鉗》(1992)、酷兒版《天鵝湖》(1995)以及馬克.莫里斯(Mark Morris)的派對版《硬胡桃》(The Hard Nut,1991)。

「俄羅斯芭蕾舞團」將「新古典派芭蕾」帶到全世界

一九○九年一批無法接受俄羅斯舞蹈界保守作風的舞蹈家,在藝術經紀人狄亞格列夫(Serge Diaghilev)的召集下,成立「俄羅斯芭蕾舞團」(Ballets Russes)到國外發展。他們揚棄傳承自裴迪巴的編舞法則,並以創新技法整合舞蹈、音樂、美術等不同藝術形式於劇場製作。舞團巡迴西歐演出造成轟動、在當時歐洲社會造成一股芭蕾潮流,激起世人欣賞和學習芭蕾舞的興趣。「俄羅斯芭蕾舞團」不但使得世人發現俄國芭蕾舞的成就,並為西歐的芭蕾主流注入新血。舞團這種新穎的風格被史家稱為「新古典派芭蕾」,有別於之前的「古典派芭蕾」。

隨著共產革命的爆發,「俄羅斯芭蕾舞團」成為流亡舞團,除了在歐洲主要城市演出外,舞團與舞團的明星曾前往美國與亞洲演出。在狄亞格列夫逝世之後、舞團幾度換人經營、最後解散。其間舞團培養出的舞蹈家與編舞者漸漸離去,將「新古典派芭蕾」的影響散佈到歐洲、美國、亞洲以及澳洲。曾經與該團合作過的著名舞蹈家包含:帕芙洛娃(Anna Pavlova)、佛金(Michel Fokine,曾創作《火鳥》、《玫瑰花魂》)、尼金斯基(Vaslav Nijinsky,創作《牧神的午後》與《春之祭禮》)、尼金斯卡(Bronislava Nijinska,創作《婚禮》Le Noces)、李法(Serge Lifa,創作《炫技》Parade與《三角帽》Le Tricorne、曾任法國的巴黎歌劇院首席編舞家)、巴蘭欽(George Balanchine,紐約市立芭蕾舞團創始人、創作《阿波羅》與《浪子回頭》The Prodigal Son)、馬辛(Léonide Massine,電影《紅伶艷》The Red Shoes的編舞者)、藍伯特(Mary Rambert,英國《藍伯特芭蕾舞團》創始人)、以及德‧瓦洛依絲(Niette de Valois,英國《皇家芭蕾舞團》創始人)。

在兩次共產革命之後俄羅斯成立蘇維埃共和國,此時芭蕾舞並沒有因為曾是帝俄宮廷娛樂而被禁,反而被視為「封建帝國體制壓榨下勞動人民的藝術結晶」加以保存。蘇聯各主要城市皆成立歌劇院與芭蕾舞團,培養出不少出色的舞團,然而仍以創建於帝俄時期莫斯科的「波修瓦芭蕾舞團」(Bolshoi Ballet) 與列寧格勒(聖彼德堡)的「基洛夫芭蕾舞團」(Kirov Ballet)執牛耳。一九三二年俄國舞蹈界遵照政府「社會主義寫實主義」(Socialist Realism)的藝文政策,積極發展強調反封建、革命精神的芭蕾舞劇,並且經由共產國際的網絡向全球輸出蘇俄芭蕾舞蹈。舞蹈家瓦加諾娃(Vaganova) 發展出的芭蕾教學法被訂為官方芭蕾教學體系,在蘇俄與東歐國家內推行。

中華人民共和國與古巴的芭蕾舞校與舞團,也深受來自俄國專家的影響。曾經到台灣演出的「新西伯利亞芭蕾舞團」在一九六三到六六年間的藝術總監古瑟夫(Pyott A. Gusev),即是北京「中央芭蕾舞團」的首任首席芭蕾教師。他在被派到大陸協助發展舞劇藝術之前,曾任俄國最重要的芭蕾舞團——基洛夫與波修瓦的藝術總監。他引進的俄國「古典派芭蕾」經典,到現在還保留在「中央芭蕾舞團」的舞碼中。

俄國芭蕾舞團轉型,因應市場機制

隨著冷戰時期舞團巡迴歐美演出或芭蕾影片的錄製和播出,一些蘇俄傑出的舞蹈家也漸漸地為鐵幕外的人士所熟知。例如,著名的舞蹈家烏蘭諾娃(Galina Ulanova)、杜丁絲卡亞(Natalia Dudinskaya)、麥西諾娃(Ekaterina Maximova)、紐瑞耶夫(Rudolf Nureyev ,一九六一年投奔自由)、瑪卡洛娃(Natalia Makarova, 一九七○年投奔自由)與巴瑞辛尼可夫(Mikhail Baryshnikov,一九七四年投奔自由)。著名的編舞家拉希林與蒂訶米諾夫(Lev Lashilin、Vassily Tikhomirov,創作《紅罌粟》The Red Poppy)、維諾門(Vassily Vainonen,創作《巴黎火焰》Flames of Paris)、沙卡羅夫(Rostislav Zakharov,創作《灰姑娘》Cinderella)與葛里哥維契(Yuri Grigorovich,創作《斯巴達卡斯》Spartacus與《金色時代》Golden Age)。

一九八○年代起,歐美現代舞團到蘇俄演出的機會漸漸增多,在芭蕾大國的土地上播灑現代舞蹈的種子。「凱薩琳堡舞蹈劇場」(Provincial Dance Theatre,創立於一九九○年)與「動力劇場」(Kinetic Theatr,創立於一九九四年)即是兩個俄國最早成立的現代舞團。

一九九○年代「後共產時期」的俄國芭蕾舞團,遭受經費緊縮與舞蹈人才流失的雙重打擊,在維持優良傳統之外更急欲提振士氣、尋找新的發展方向。一些大的舞團在演出傳統舞碼之外也引進外國編舞家如巴蘭欽、比提(Roland Petit)、貝嘉(Maurice Béjart)的作品,更邀請新的編舞家為舞團量身創作舞蹈。小型芭蕾舞團像是「馬利芭蕾舞團」(Maly Ballet)、「史坦尼斯拉夫斯基芭蕾舞團」(Stanislavsky Ballet)以及「聖彼德堡艾夫曼芭蕾舞團」(Effiman Ballet of St. Petersburg),也逐漸放棄幾十年來「社會主義寫實主義」創作準則,開始發展新作。

政治與經濟的劇變,使得俄國所有的舞團都必須大量演出賺取經費。長期巡迴演出受歡迎的舞碼雖然可以勉強收支平衡,但是卻很難沉澱思考、專心創作舞蹈與發展長期的藝術路線。俄羅斯的舞蹈家正在藝術與麵包之間掙扎,努力為舞蹈的延續與發展另謀出路。

 

文字|趙玉玲  國立臺灣藝術大學表演藝術研究所專任助理教授

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