俄羅斯除了紅場、俄羅斯娃娃、杜斯妥也夫斯基、和《天鵝湖》之外，更有堅實的戲劇傳統和表演體系。去年底和今年五月，因為參與「契訶夫國際劇場藝術節」，兩度造訪莫斯科的李立亨，從文化與戲劇的關係當中，和我們一起探索沙皇時代到二十一世紀今天的俄羅斯劇場。
有個女人始終穿著黑色的衣服，有人問她為什麼，她回答說：「我在為我自己的不幸戴孝」
——安東．契訶夫〈創作筆記〉
五月的莫斯科，繁花似錦，氣候宜人。十點才會開始天黑的市區十二線道馬路中央，安全島上的樹蔭下，隨處可見男男女女坐臥談笑。曾經是世界最大帝國的首都，一百多個劇院差不多開始陸續散場，然後，你看到盛裝的淑女紳士蹙眉回到真實人間。
去年十二月，你在零下三十度風雪不斷的夜裡，和滿坑滿谷盛裝的觀眾從「波修瓦劇院」看完歌劇出來，你發現他們不管在嚴冬或初春的俄羅斯劇院裡，觀眾永遠聚精會神，永遠屛息以待。帷幕落下之後，此起彼落的俄語聲中，你可以感受到一種熱切討論的氣氛。
上個世紀的俄羅斯劇場導演中，有位習慣將雜耍、體操、現場音樂和戲劇結合在一起的導演大師梅耶荷德說得好：「總有一天，希望有人可以告訴我們，到底是怎樣的社會，怎樣的觀眾，才能產生莎士比亞這樣的戲劇天才。」的確，怎樣的觀眾，怎樣的社會，就會產生怎樣的戲劇創作。
如果說，劇場可以提供教育（學堂）和娛樂（樂園）兩種基本功能。俄羅斯人民和他們的劇場，則為我們創造了第三種可能性：劇場可以是讓人告解，也讓人得到救贖的教堂。
從西歐文藝思潮開始反省的旅程
俄羅斯和大多數文化一樣，戲劇都發源自於民間，古代各種宗教節慶祭儀都含有戲劇的因素。
接著，因為宗教發達和街頭市集的歡樂氣息，民間遊藝和表演活動開始造就較為專業的演員。沙皇在十六世紀建立「娛樂宮」之後，「宮廷戲劇」於焉產生。爾後，因為俄羅斯貴族崇尚歐洲文化，更多的專業戲劇活動在宮廷與貴族當中擴散開來。十八世紀開始，西歐文藝思潮成為俄羅斯文化藝術的主流。
十九世紀的俄羅斯，人民對於政治和社會改革的呼聲漸高，文學和戲劇的創作者，也將這樣的思潮反映到創作當中。俄羅斯文化代表性人物，詩人普希金最負盛名的歷史悲劇《伯里斯．戈都諾夫》（Boris Gudonov，1825），近兩百年來，不但持續被搬演，而且還在不同國家改編成舞劇、芭蕾和歌劇。
主張戲劇要反映真實生活和問題的作家果戈里，透過一個狐假虎威的小人物，招搖撞騙而反映出趨炎附勢社會風氣的《欽差大臣》（The General Inspector，1836），成了俄國戲劇史劃時代的作品。同時期的奧斯特洛夫斯基，則將社會現實主義的創作，推上了另一個高峰。莫斯科藝術劇院首度來台演出的《智者千慮必有一失》，就是他一再被搬演的經典。
十九世紀末的俄羅斯劇場，就和逐漸萌芽的共產主義一樣，注定要震撼全世界。
從帝俄過渡到現代再到共產主義時代
一八九八年，演員出身的史坦尼斯拉夫斯基，和戲劇老師聶米羅維奇–丹欽科創辦「莫斯科藝術劇院」（Moscow Art Theatre），開創了俄國戲劇的新紀元。
莫斯科藝術劇院公演了契訶夫和高爾基的劇作，這些嶄新的劇目，充分表達了俄羅斯從帝俄邁向現代的過渡狀態。表演手法方面，所有的演員開始要注重整體的表演效果，而不再只能凸顯明星演員。同時，史坦尼斯拉夫斯基和這批長期跟他合作的演員們，還共同發展出注重「情感記憶」和「身體記憶」的表演訓練體系。
去年全球劇壇才熱烈紀念他逝世一百週年的契訶夫，他在詩化的劇作當中，為我們描繪了無力面對新時代的俄羅斯子民群相。《三姊妹》裡的三姊妹，寄望於「到莫斯科去」來擺脫無望的生活。《櫻桃園》的櫻桃園在被買走之前，大夥兒只是不斷地坐食山空。《海鷗》裡被射下作標本的海鷗，更是嚮往廣闊天地的人生無法開展的象徵。
同時代的青年導演和劇作家們，經由莫斯科藝術劇院的啟發和影響，也蓬勃的展開自己的戲劇實驗。未來主義、印象主義、自然主義和象徵主義等，戲劇流派也從歐陸轉進影響俄國。
一九一七年的十月革命之後，列寧發佈劇院國有化命令，號召戲劇為廣大人民群體服務。包括，馬雅可夫斯基劇院、莫斯科市蘇維埃劇院、和高爾基劇院等劇院，不僅演出鼓勵群眾宣傳革命的創作，廣場和街頭也經常出現動輒上萬人欣賞的群眾演出。
探索／重新評價／反思／懷抱希望
邁入二十世紀的俄羅斯戲劇，從早期的激情與為革命服務，開始產生經典戲劇和新創戲劇／國外經典和俄國戲劇／寫實手法和創新觀點的各種探索。
一九五○年代，戲劇界開始對包括史坦尼斯拉夫斯基體系在內的各種流派進行反思，梅耶荷德的戲劇理論也獲得重新評價。除了劇場表演形式開始翻新之外，許多探索人性的劇作也紛紛出籠。這樣的發展，到了蘇聯解體之前更是到達顛峰。許多優秀的導演，本身就是優秀的演員，這樣的狀態就和歐陸許多國家一樣。
比較特別的地方是，俄羅斯許多戲劇學校（包括莫斯科戲劇藝術學院、聖彼得堡戲劇學院等）的導演老師所帶領的畢業呈現，開始受邀在歐洲進行正式演出。因為，俄羅斯戲劇學校總是會邀請各劇團的藝術總監到學校為同學排戲，而不會讓學生只進行學生作業式的業餘演出。
十九世紀的俄羅斯戲劇舞台上，多的是無法適應新生活的「多餘的人」。二十世紀的舞台上，則是多了「抱希望的人」。大家都希望可以因著滿身的堅實戲劇技藝，重新思考並開創屬於這個時代的俄羅斯藝術。因此之故，融合不同表演形式，加入不同文化的創作，也持續出現在俄國舞台上。
「願意深入」以及「可以深入」的創作傳統
作家維吉尼亞．伍爾芙在〈俄羅斯印象〉一文裡說道，對於大多數的人來說，俄國印象就彷彿是一群人在煙霧瀰漫的茶室裡，此起彼落地討論著。討論的主題是什麼呢？我們依稀從他們說話的內容裡面發現，他們在討論靈魂，以及靈魂的重量。
探索靈魂的重量，需要具備足以「願意深入」，以及「可以深入」的功夫。俄羅斯文化界流行一個說法是：如果口袋還剩下幾個盧布，不知道該花到何處，那就走進劇場看演出去吧。因為觀眾熱愛看戲，觀眾懂戲，所以創作者非得深化自己的創作，才有辦法跟觀眾在藝術世界對話。
台灣大多數的戲劇製作都來自原創，這也許肇因於表演藝術傳統的尚未建立。因此之故，我們對於傳統的反省、詰問、發展，都比較欠缺。這也使得我們一直在發明，我們自己定義裡面的「新」東西——即便，這些新東西可能在發展較為完備的文化當中，早就屬於約定俗成的練習了。
透過這次國家劇院的「世界之窗－冰磚四國系列」中的戲劇演出，也許可以讓我們在走進俄羅斯劇場的同時，一起在這座可以讓人反思、可以讓人獲得告解之後的洗滌的「教堂」中，發現自己。
文字｜李立亨 優人文化藝術基金會執行長
