俄羅斯人民的劇場,可以是讓人告解,也讓人得到救贖的教堂。
俄羅斯人民的劇場,可以是讓人告解,也讓人得到救贖的教堂。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 冰磚四國 北方驚艷

讓人重新發現自己的教堂 俄羅斯的劇場

俄羅斯除了紅場、俄羅斯娃娃、杜斯妥也夫斯基、和《天鵝湖》之外,更有堅實的戲劇傳統和表演體系。去年底和今年五月,因為參與「契訶夫國際劇場藝術節」,兩度造訪莫斯科的李立亨,從文化與戲劇的關係當中,和我們一起探索沙皇時代到二十一世紀今天的俄羅斯劇場。

文字|李立亨、許斌
第154期 / 2005年10月號

俄羅斯除了紅場、俄羅斯娃娃、杜斯妥也夫斯基、和《天鵝湖》之外,更有堅實的戲劇傳統和表演體系。去年底和今年五月,因為參與「契訶夫國際劇場藝術節」,兩度造訪莫斯科的李立亨,從文化與戲劇的關係當中,和我們一起探索沙皇時代到二十一世紀今天的俄羅斯劇場。

有個女人始終穿著黑色的衣服,有人問她為什麼,她回答說:「我在為我自己的不幸戴孝」

——安東.契訶夫〈創作筆記〉

五月的莫斯科,繁花似錦,氣候宜人。十點才會開始天黑的市區十二線道馬路中央,安全島上的樹蔭下,隨處可見男男女女坐臥談笑。曾經是世界最大帝國的首都,一百多個劇院差不多開始陸續散場,然後,你看到盛裝的淑女紳士蹙眉回到真實人間。

去年十二月,你在零下三十度風雪不斷的夜裡,和滿坑滿谷盛裝的觀眾從「波修瓦劇院」看完歌劇出來,你發現他們不管在嚴冬或初春的俄羅斯劇院裡,觀眾永遠聚精會神,永遠屛息以待。帷幕落下之後,此起彼落的俄語聲中,你可以感受到一種熱切討論的氣氛。

上個世紀的俄羅斯劇場導演中,有位習慣將雜耍、體操、現場音樂和戲劇結合在一起的導演大師梅耶荷德說得好:「總有一天,希望有人可以告訴我們,到底是怎樣的社會,怎樣的觀眾,才能產生莎士比亞這樣的戲劇天才。」的確,怎樣的觀眾,怎樣的社會,就會產生怎樣的戲劇創作。

如果說,劇場可以提供教育(學堂)和娛樂(樂園)兩種基本功能。俄羅斯人民和他們的劇場,則為我們創造了第三種可能性:劇場可以是讓人告解,也讓人得到救贖的教堂。

從西歐文藝思潮開始反省的旅程

俄羅斯和大多數文化一樣,戲劇都發源自於民間,古代各種宗教節慶祭儀都含有戲劇的因素。

接著,因為宗教發達和街頭市集的歡樂氣息,民間遊藝和表演活動開始造就較為專業的演員。沙皇在十六世紀建立「娛樂宮」之後,「宮廷戲劇」於焉產生。爾後,因為俄羅斯貴族崇尚歐洲文化,更多的專業戲劇活動在宮廷與貴族當中擴散開來。十八世紀開始,西歐文藝思潮成為俄羅斯文化藝術的主流。

十九世紀的俄羅斯,人民對於政治和社會改革的呼聲漸高,文學和戲劇的創作者,也將這樣的思潮反映到創作當中。俄羅斯文化代表性人物,詩人普希金最負盛名的歷史悲劇《伯里斯.戈都諾夫》(Boris Gudonov,1825),近兩百年來,不但持續被搬演,而且還在不同國家改編成舞劇、芭蕾和歌劇。

主張戲劇要反映真實生活和問題的作家果戈里,透過一個狐假虎威的小人物,招搖撞騙而反映出趨炎附勢社會風氣的《欽差大臣》(The General Inspector,1836),成了俄國戲劇史劃時代的作品。同時期的奧斯特洛夫斯基,則將社會現實主義的創作,推上了另一個高峰。莫斯科藝術劇院首度來台演出的《智者千慮必有一失》,就是他一再被搬演的經典。

十九世紀末的俄羅斯劇場,就和逐漸萌芽的共產主義一樣,注定要震撼全世界。

從帝俄過渡到現代再到共產主義時代

一八九八年,演員出身的史坦尼斯拉夫斯基,和戲劇老師聶米羅維奇–丹欽科創辦「莫斯科藝術劇院」(Moscow Art Theatre),開創了俄國戲劇的新紀元。

莫斯科藝術劇院公演了契訶夫和高爾基的劇作,這些嶄新的劇目,充分表達了俄羅斯從帝俄邁向現代的過渡狀態。表演手法方面,所有的演員開始要注重整體的表演效果,而不再只能凸顯明星演員。同時,史坦尼斯拉夫斯基和這批長期跟他合作的演員們,還共同發展出注重「情感記憶」和「身體記憶」的表演訓練體系。

去年全球劇壇才熱烈紀念他逝世一百週年的契訶夫,他在詩化的劇作當中,為我們描繪了無力面對新時代的俄羅斯子民群相。《三姊妹》裡的三姊妹,寄望於「到莫斯科去」來擺脫無望的生活。《櫻桃園》的櫻桃園在被買走之前,大夥兒只是不斷地坐食山空。《海鷗》裡被射下作標本的海鷗,更是嚮往廣闊天地的人生無法開展的象徵。

同時代的青年導演和劇作家們,經由莫斯科藝術劇院的啟發和影響,也蓬勃的展開自己的戲劇實驗。未來主義、印象主義、自然主義和象徵主義等,戲劇流派也從歐陸轉進影響俄國。

一九一七年的十月革命之後,列寧發佈劇院國有化命令,號召戲劇為廣大人民群體服務。包括,馬雅可夫斯基劇院、莫斯科市蘇維埃劇院、和高爾基劇院等劇院,不僅演出鼓勵群眾宣傳革命的創作,廣場和街頭也經常出現動輒上萬人欣賞的群眾演出。

探索/重新評價/反思/懷抱希望

邁入二十世紀的俄羅斯戲劇,從早期的激情與為革命服務,開始產生經典戲劇和新創戲劇/國外經典和俄國戲劇/寫實手法和創新觀點的各種探索。

一九五○年代,戲劇界開始對包括史坦尼斯拉夫斯基體系在內的各種流派進行反思,梅耶荷德的戲劇理論也獲得重新評價。除了劇場表演形式開始翻新之外,許多探索人性的劇作也紛紛出籠。這樣的發展,到了蘇聯解體之前更是到達顛峰。許多優秀的導演,本身就是優秀的演員,這樣的狀態就和歐陸許多國家一樣。

比較特別的地方是,俄羅斯許多戲劇學校(包括莫斯科戲劇藝術學院、聖彼得堡戲劇學院等)的導演老師所帶領的畢業呈現,開始受邀在歐洲進行正式演出。因為,俄羅斯戲劇學校總是會邀請各劇團的藝術總監到學校為同學排戲,而不會讓學生只進行學生作業式的業餘演出。

十九世紀的俄羅斯戲劇舞台上,多的是無法適應新生活的「多餘的人」。二十世紀的舞台上,則是多了「抱希望的人」。大家都希望可以因著滿身的堅實戲劇技藝,重新思考並開創屬於這個時代的俄羅斯藝術。因此之故,融合不同表演形式,加入不同文化的創作,也持續出現在俄國舞台上。

「願意深入」以及「可以深入」的創作傳統

作家維吉尼亞.伍爾芙在〈俄羅斯印象〉一文裡說道,對於大多數的人來說,俄國印象就彷彿是一群人在煙霧瀰漫的茶室裡,此起彼落地討論著。討論的主題是什麼呢?我們依稀從他們說話的內容裡面發現,他們在討論靈魂,以及靈魂的重量。

探索靈魂的重量,需要具備足以「願意深入」,以及「可以深入」的功夫。俄羅斯文化界流行一個說法是:如果口袋還剩下幾個盧布,不知道該花到何處,那就走進劇場看演出去吧。因為觀眾熱愛看戲,觀眾懂戲,所以創作者非得深化自己的創作,才有辦法跟觀眾在藝術世界對話。

台灣大多數的戲劇製作都來自原創,這也許肇因於表演藝術傳統的尚未建立。因此之故,我們對於傳統的反省、詰問、發展,都比較欠缺。這也使得我們一直在發明,我們自己定義裡面的「新」東西——即便,這些新東西可能在發展較為完備的文化當中,早就屬於約定俗成的練習了。

透過這次國家劇院的「世界之窗-冰磚四國系列」中的戲劇演出,也許可以讓我們在走進俄羅斯劇場的同時,一起在這座可以讓人反思、可以讓人獲得告解之後的洗滌的「教堂」中,發現自己。

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