華格納從來都是一位讓人難以面對的作曲家，集偉大與卑劣的極致於一身。他的反猶言論，加上二十世紀納粹對華格納作品的推崇，以及對華格納後人的拉攏，使得華格納成為表達譴責納粹立場的現成物（ready-made）。但是出人意外的是，照巴倫波英的觀察，華格納的歌劇中壓根沒有一個角色是猶太人，也就是說，華格納並沒有藉著歌劇來詆毀猶太人。
那麼，華格納與反猶之間的等號是怎麼來的？
薩伊德：你不請他吃頓飯嗎？
巴倫波英：華格納嗎？如果是為了研究，說不定我會請他吃飯，但不會是為了享受。
薩伊德：那用玻璃牆把你們兩個隔開。
── 1995年 10月 7日於紐約
這段話出自兩人長達七年的對話所整理成的《並行與矛盾》一書。一個是《東方主義》一書聞名於世的文化研究學者，一個是以鋼琴家、指揮家活躍於樂壇的音樂大師。更往裡頭看，薩伊德（Edward Said）是巴勒斯坦人，而巴倫波英（Daniel Barenboim）是持以色列護照的猶太人。這兩個族群的人成天以炸彈、報復式攻擊你來我往，彼此的仇恨更加糾纏，公義與不義的分別也越來越泯沒。
薩、巴兩人期盼以寬容和諒解來消弭仇恨的願望，恐怕難有達成的一日。耐人尋味的是巴倫波英對華格納的態度。巴倫波英曾在薩伊德安排下，成為最早在巴勒斯坦演出的猶太音樂家，而巴倫波英也敢冒以色列不能公開演奏華格納作品的禁忌，不僅推動、鼓吹，還付諸實行，在二○○一年七月七日率國立柏林歌劇院在耶路撒冷演出，曲目排定華格納《女武神》的第一幕，但是以色列音樂節總監要求更換曲目，最後巴倫波英以華格納《崔斯坦與伊索德》的片段，作為安可曲。當場有聽眾離席，事後以色列媒體更是圍剿巴倫波英達數月之久。
華格納與反猶之間的等號是怎麼來的？
是什麼樣的因素使得一個在一八八三年去世的作曲家，到了廿一世紀仍然是禁忌？為什麼又有一位猶太指揮家不怕被同胞戴上背叛的帽子去觸犯禁忌，而且他還在拜魯特音樂節指揮《指環》全集，又擔任柏林歌劇院總監（至今還有許多猶太人不願踏上柏林），大力搬演華格納的歌劇，但同時，面對一個純粹假設性的問題：有機會跟大他一百二十九歲的華格納吃一頓飯，巴倫波英卻是避之唯恐不及？
華格納從來都是一位讓人難以面對的作曲家，集偉大與卑劣的極致於一身。他的反猶言論，加上二十世紀納粹對華格納作品的推崇，以及對華格納後人的拉攏，使得華格納成為表達譴責納粹立場的現成物（ready-made）。但是出人意外的是，照巴倫波英的觀察，華格納的歌劇中壓根沒有一個角色是猶太人，或許某個角色（像是《齊格飛》裡的迷魅和《紐倫堡名歌手 》裡的貝克梅瑟）讓人想到猶太人，但是本身並不是猶太人，也就是說，華格納並沒有藉著歌劇來詆毀猶太人。
那麼，華格納與反猶之間的等號是怎麼來的？主要就是華格納寫了一篇〈音樂中的猶太成分Das Judentum in der Musik〉，並且在一八五○年的《新音樂雜誌》Neue Zeitschrift für Musik發表。華格納在文中直言，「我們毋需證明，現代藝術已經讓猶太人給佔了，」他接下來的敘述簡直和現在討論全球化「工作外包」、降低成本的著作如出一轍，第一世界的工作機會被開發中國家搶去，而對華格納的筆下，不管戲劇、音樂、文學，讀者讀到的都是「淪陷」， 都是工作機會被猶太人搶走。
在華格納看來，這不僅是工作機會流動與成本降低的問題，而是當藝術落入像猶太人這樣兩千年來流離失所的民族之手時，在猶太人心中根深柢固的一種漠然、以一種輕浮又小心迎合的心態來與世界周旋，同時又帶著嘲諷與壓抑扭曲的意識，其結果就是造成藝術的墮落。歐洲音樂天才的血脈到貝多芬為止，之後就斷了香火。孟德爾頌的音樂輕盈精巧、技法純熟，但是華格納卻貶為「甚至失去了形式感」，流於充滿奇想、飄忽輕浮的形式，「看似色彩斑斕，激發了想像力，實則完全碰觸不到人類內在的情感，更遑論滿足情感了。」
一篇文章，與半世紀後的納粹搭上軌
華格納以如此猛烈的力道攻擊猶太人，或許有際遇上的偶然。華格納在一八四八年加入「祖國聯合會」，這一年馬克思發表了「共產主義宣言」，表達了對於社會改革的殷切盼望，以及對於現有體制改革的質疑。而在日耳曼各地，建立一個統一強大的德國往往成為解決社會問題的終極答案，甚至不排除以革命手段推翻各地現有的政府，剷除通往一統日耳曼的障礙。刻意將社會改革、政治改革與民族主義合流，成為十九世紀中葉之後歐洲各地，乃至亞洲國家不斷上演的革命劇碼。而華格納實際參與暴力政治活動的結果，就是他遭到通緝，無處容身之下，得到李斯特的建議前往巴黎。
當時的巴黎正是「大歌劇」當道的年代。巴黎歌劇院在一八三○年代完成，主其事的維農決定放手一賭，精挑具戲劇張力的腳本，重金禮聘名角、力求場面浩大、舞台華麗，只是作曲家難覓。那時羅西尼（Gioacchino Rossini）已經金盆洗手，但幾位可能的人選又無法效力，於是大膽啟用時年四十的麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer），結果以《魔鬼羅伯特》Robert le Diable大為成功。
華格納所到的巴黎，正是麥亞白爾當紅之時。巴黎歌劇院開銷驚人，全要以票房來支撐，逢迎大眾口味的程度可想而知，也難怪華格納的作品不受歡迎，麥亞白爾同時推出的《先知》又是滿堂彩，兩相比較下實在難堪，華格納只得無功返回瑞士。但是華格納把這筆帳記在麥亞白爾的頭上，碰巧他是個猶太人，而孟德爾頌不用說，也是猶太人。華格納在〈猶太成分〉一文中，提了好幾次孟德爾頌，但主要是從專業上來批評他，麥亞白爾的名字隻字不提。但是華格納在寫給李斯特的信中，說這篇文章主要是衝著麥亞白爾來的，或許跟華格納自己在巴黎的不愉快經驗有關。只是華格納疑似反應過度的結果，卻是跟半個多世紀之後的納粹接了軌，恐怕華格納當初是沒想到的。
當時的雜誌編輯也沒想到。他只是覺得華格納的文字讓他不安，所以以編按說明：「日耳曼傲人之處之一，就是擁有智識的自由，至少在科學的領域是如此。我們以此自由為準繩，付印此文，希望讀者明察。不論同不同意文章觀點，但作者的廣博是無法否認的。」奉科學與思想自由之名，打開門之後，才發現這條路通往極權、奴役與殺戮。
或許猶太人的問題只是這時華格納心中一個次要的插曲，一經發洩，就不那麼重要了。因為華格納在這時候所思考的主要是自己在藝術上的主張：一八四九年發表了〈藝術與革命〉、〈未來的藝術作品〉，一八五一年寫了《歌劇與戲劇》，在文中說明了「主導動機」的概念，以及它在結構上的重要性。也是在一八五○年前後，華格納決定創作《指環》──從創作構想在一八四八年成形，到一八五二年完成劇本。
時空牽制，反猶惡名難以洗刷
只是或許華格納在成就自己的藝術主張、鑄煉自己的創世神話時，另一股對現狀不滿的反作用力在種種時空的偶然必然因素下，指向了猶太人。不幸的是，猶太人在二次大戰所受的屠戮，讓華格納即使再世，上了紐倫堡的法庭也難以為自己辯護。猶太人在文學、特別是在二十世紀美國電影、經濟、政治的地位，都使得猶太人在德國的遭遇受到過度的關注 （別的大屠殺不講，俄國也在二十世紀屠殺猶太人，數量也很龐大，但關注此事的人卻少了許多），華格納的惡名也更難洗刷。
話說回來，如果不是猶太人在二次大戰的遭遇，歐美國家未必支持以色列建國。而這麼一來，以色列與大多數曾在歷史上迫害猶太人的西歐族群都已經和解，反倒是和兩千年來搆不著邊的阿拉伯人成了不共戴天之仇，並成為影響，譬如說，巴倫波英和薩伊德這兩人生命方向最重要的一股力量。
這種深切的悲劇感，或許只能從希臘戲劇和華格納的《指環》中，尋得一點解釋與慰藉。
文字｜吳家恆 愛丁堡大學音樂碩士、音樂文字工作者
