歐斯特麥耶
歐斯特麥耶(國立中正文化中心 提供)
藝號人物 People 專訪《玩偶之家—娜拉》、《點歌時間》導演

歐斯特麥耶:戲劇是去揭露潛伏在我們底下的攻擊性

這個月,歐陸劇壇最當紅的導演托馬斯.歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)就要帶著他的力作《玩偶之家—娜拉》與《點歌時間》親訪台北演出。在一睹他充滿爆發力的經典新詮之前,本刊特邀旅居德國柏林的戲劇研究者林冠吾,訪問這位歐陸劇場的旋風製造者,看他在狂暴的舞台之下有怎樣的創作思考。

這個月,歐陸劇壇最當紅的導演托馬斯.歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)就要帶著他的力作《玩偶之家—娜拉》與《點歌時間》親訪台北演出。在一睹他充滿爆發力的經典新詮之前,本刊特邀旅居德國柏林的戲劇研究者林冠吾,訪問這位歐陸劇場的旋風製造者,看他在狂暴的舞台之下有怎樣的創作思考。

《點歌時間》

10/20〜21  7:30pm

10/21〜22  2:30pm

台北國家戲劇院實驗劇場

《玩偶之家娜拉》

10/27〜28  7:30pm

10/28〜29  2:30pm

台北國家戲劇院

INFO    02-33939888

經過了一個多月的夏日沈睡,列寧廣場劇院在九月初以《仲夏夜之夢》揭開這一季的序幕,這齣劇是歐斯特麥耶受希臘國際戲劇節的特邀製作,六月在雅典首演時,受到觀眾的熱情參與及回響,今夏歐斯特麥耶的名氣已經響亮到希臘了。才渡假回來,歐斯特麥耶隨即如火如荼地投入新作《愛情只是一種可能》Liebe ist nur eine Möglichkeit,忙到幾乎抽不出空來,只好趁排練的空檔接受採訪,從排練室出來的他,滿臉的鬍渣,微駝的背脊,處處散發著疲憊訊號,只有那雙眼睛依然銳利、炯炯有神。

問:在你的諸多作品中,總是突顯人物的暴力傾向,為何對暴力特別感興趣呢?

答:戲劇本身就是衝突,自有戲劇以來,便是如此,劇本裡敘述的故事都是衝突,可是,言語卻又常常不足以表達意思,使得劇本無法再繼續下去。面對著巨大的衝突,讓人不由得開始動手打架,這就成了舞台上的肢體暴力。對我而言,重要的是去揭露潛伏在我們與社會表層底下的攻擊性,同時也去宣洩、並具體呈現它。戲劇不是把真實生活中所看到的,一五一十地搬上舞台就好,而是要把隱藏在我們所有人身上的暴力,具體呈現出來。

問:《娜拉》Nora是你最成功的一齣戲,是什麼促使你去探究易卜生的戲劇呢?

答:易卜生向來被視為是一位敏銳的心理學家與精神學者,直到我手上拿到劇本的時候,我發現到他另外一面,他的劇作其實涉及到很多經濟壓力、人物的困境、還有能否保障物質生活、保有既得的社會地位的恐懼與不安全感,這種恐懼,我認為跟現在德國的情況很接近,我們害怕社會危機、害怕置身於經濟危機中,更害怕失去獲得的社會地位。而中產階級則害怕會失去他們數十年來在德國好不容易建立起來的社會經濟保障,而這些現象都可以很容易地藉由易卜生呈現出來。

問:娜拉》不言而喻地指出,婦女在解放運動之後,依然是男人的「玩偶」,您認為,原因何在?

答:在七○與八○年代,婦女運動、解放運動曾經非常強勢,那時大家都普遍地意識到男女之間所存在的不平等與衝突。可是,今天隨著復古、新自由主義與經濟危機的興起,十九世紀的舊式男女角色分配反而變得新潮,因此,我們便得再度去質疑這個模式,而這齣劇的演出自然也就更形重要了。尤其是,在德國許多的生活藍圖與制度規劃正在倒退走,而不再以解放運動的精神與七○、八○年代曾有的烏托邦理想為取向。

問:你將易卜生的娜拉轉變成殺人兇手,它的必要性何在?

答:原因很簡單,《娜拉》在德國是非常受歡迎的劇本,我想,每一季至少也有五齣舞台劇的製作,因為演得這麼多又這麼頻繁,它已經算是家喻戶曉的經典卡農。最後的結局——她的出走,當然是一種解放,但也帶有些許浪漫色彩。當初這齣劇第一次被演出的時候,觀眾對一位婦女竟然離開她的家庭都非常震驚。而這震驚之大,使得在哥本哈根有很多戶人家甚至在大門上掛上,「此處禁談娜拉」的牌子,因為,這齣劇引爆了非常多的爭議。我想掀起類似的震撼與運動,刺激觀眾去提出不同的意見、去討論與探究這齣戲。將娜拉變成殺人犯,她就不再只是個受害者,同時還是兇手,這也是對一百二十年來徹底失敗、落空的解放運動的總清算。所以,這極端暴力的槍殺,作用便在於,再度掀起討論、爭議,或者說,現在已經被逼到除了開槍以外,別無選擇的地步了。

問:你會給現代婦女什麼建議呢?

答:(笑著說)完全沒有。我認為身為男人,很難去給什麼建議,我只能奉上這部作品,推動討論,可是我既無法給什麼良藥祕方,也無法給予答案,我只能提出問題,(強調道)尤其是我身為男人。

問:您將易卜生嫁接到現代的消費型態,也引用了好萊塢電影,向電影靠攏是否是無可避免的新寫實主義?

答:這不單純只是電影,而是整個流行文化,這涉及了音樂、瑪丹娜、婦女雜誌與服裝秀。這影像世界,影響我們之深,已經是我們感受現實的一部分。這不是為了現代感,才借用這些影像的。而是為了呈現出,這些影像是如何地支配著我們、左右著我們的思想與性格,因此,它其實是在質疑這樣的流行文化,而不是在嘗試做電影的翻版。

問:戲劇應如何區別於其他的大眾媒體呢?

答:我想,戲劇提供了獨一無二的機會,容許在形式與內容上,極端、激進地敘述故事,這是電影所不能的。因為電影總是得取決於市場,好萊塢電影製作人的權力與對世界的影響力是很大的,他們總是去美化故事,呈現美化後的現實世界。就敘述故事而言,劇場是最後的自由地,因此,我相信,相對於電影工業,戲劇擁有更多的優勢;對我而言,電影是工業,而戲劇則是藝術自由。

問:《點歌時間》裡,所有的動作都是你事先確定下來的,你給演員自由發揮的空間有多少呢?

答:梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold,俄國戲劇導演)說的好,最大的自由存在於最大的限制中,這情形跟音樂很像,雖然樂譜都是事先寫好、確定的,可是演奏家依然有自由的空間去詮釋、去找到自己的表達方式。《點歌時間》就好像是一本動作、雜音、行為的譜子一般,這個譜子如果做的很好,演員便可以在其中發揮很大的自由。

問:《仲夏夜之夢》是你首度與一位編舞家(Constanza Macras)攜手合作,你將繼續致力於戲劇與舞蹈劇場的結合呢?還是再度導演易卜生的劇作?

答:兩者都要。其實在易卜生的《娜拉》中已經有許多編舞的成分,而《點歌時間》,也是編舞,只不過不是舞蹈式的動作,而是日常生活的動作。簡單地說,編舞就是在空間的動作。而身體、動作、身體的姿勢與表達方式,在我的工作中一直佔有很重要的地位,因此,與舞蹈的結合,是個邏輯的發展,所以我會繼續朝這個方向走,希望能繼續跟Constanza Macras合作,不過我現在得先導Christoph Nußbaumeder的《愛情只是一種可能》,然後接著的是田納西.威廉斯(Tennessee Williams)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的作品,所以下一部與編舞家的合作作品只好等了。

問:你認為自己與德國戲劇傳統有多少關連呢?

答:當初,我們開始的時候,我就說過,我們要有別於其他德國劇院。他們總是試圖在發展「國家戲劇」,「國家戲劇」的想法是很德國的,也就是說一個國家,幾百年以來,處於沒有政治一統的情況,希冀至少可以藉由「國家戲劇」統一語言,促進國家身分認同。可是,對我們與我們的時代而言,邏輯的發展結果,是要做一個國際性的現代劇院;因為在世界各地的大都會,不管是在倫敦、莫斯科、也許在台北還是其他的亞洲城市,年輕的一代面臨的困境都越來越相近了。當然,政治體系是很不一樣,或者許多情況甚至更艱難,可是年輕的一代在那兒,他們恐懼失業、尋找身分認同、追求流行時尚工業,以及所有的偶像崇拜都是全球性的,因為,問題是全球性的。所以,我們在這兒(指列寧廣場劇院),事實上企圖努力做的是發展一個國際性的劇院,而非德國劇院。

 

文字|林冠吾 柏林自由大學戲劇研究所博士生

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