「對不起，Mr. Bregovic，你可不可以替我們拚唸一下你的大名，到底該怎麼唸才標準？」六月四日下午二點四十分，我在巴爾幹半島音樂家Goran Bregovic的訪華音樂會上，問了他第一個問題。
Goran Bregovic在南斯拉夫的塞拉耶佛出生，父親是克羅埃西亞人，母親是塞爾維亞人，當地人對於govic的唸法是唸做高維「契」，並不是叫做高維「克」，會唸錯，是台灣唱片公司當年的失誤，他的電影原聲帶從《流浪者之歌》開始就暢銷全世界，在台灣賣得也極好，只是，台灣的唱片公司就用英語拼音法翻譯他的名字，於是Goran Bregovic的中文譯名從一九九○年開始就叫做布雷高維克。
聽完我的問題，Goran Bregovic眉毛一挑，很簡單地回答我：「我的名字要唸布列高維契哦。」也解開了十多年的譯名迷思。
布雷高維契說得一口流利的英語，態度也很隨和，雖然不喜歡人家以電影配樂家稱呼他，也不願意多提他和老友庫斯杜力卡的分合恩怨，但是也坦承他所有的音樂作品中，就屬電影音樂唱片賣得最好，所以總是不厭其煩地請大家多聆聽他的其他類型音樂創作，「你一定要來聽我的音樂會，」訪談結束前，他總是不忘叮嚀說：「那會是一場不一樣的音樂會。」
面對這位追求不一樣生活與音樂情境的音樂家，我選擇了另外一個不一樣的問題作為訪談的開場：
問—你過去曾經是南斯拉夫最有名的搖滾歌手，總會在歌詞裡夾帶不少政治議題，你也曾經說搖滾音樂是讓共產國家的年輕人做另類生命思考的最佳方式，可是，十多年過去了，你為何不再玩搖滾音樂了？
答—我一直認為搖滾音樂對東歐共產國家的民眾很重要，在共產黨極權那種透過音樂認識生命，認識世界的方式，遠超過西方歌迷能夠理解的。可是透過搖滾音樂來拆穿政府的謊言，傳達反社會、反政府的叛逆前衛風格也很容易僵化，很容易制式化，當社會條件改變了之後，你就會轉向尋找其他更合適的表現方式，回首前程，我只能說少年的我曾經透過搖滾音樂撒下了一些時代的種子。
問—從搖滾音樂到電影配樂，你的音樂人生變化大得很，你怎麼來看自己的電影配樂歷程？
答—我只是音樂愛好者，也是音樂創作者，會跟電影音樂結緣，其實都是偶然的巧合，我真的不喜歡被人界定為電影配樂家，雖然我的電影配樂唱片賣得比其他人都要好。南斯拉夫爆發戰爭後，逃到巴黎去，生命需要重新開始，我又只懂音樂，就要去想什麼樣的音樂收入最豐厚，電影配樂給的錢最多，為了生計，所以就接下了電影配樂的工作。
問—言下之意，你對電影配樂似乎不是那麼熱中？
答—許多人都說電影是二十世紀，同時也是人類文明發展得最完備的藝術形式，兼及了美術、攝影、戲劇和音樂，所以呢，許多知名大師都來玩電影，試圖從電影中找到最完美的表現形式，許多前輩大師從布紐爾到達利，誰不是如此呢？前仆後繼為電影獻身發光，的確豐富了電影的類型和內容，但是電影很快也到達了它的極限，一切都面臨了cliché（陳舊老套）的瓶頸。
更重要的是，我認為雖然我曾經和庫斯托力卡（Emir Kusturica）及薛侯（Patrice Chéreau）這些名導演合作，其實他們都不需要真正的作曲家來創作音樂，他們只是拿充滿實驗性或旋律非常鮮明的音樂來進行一場華麗的冒險，因為他們的影像本身就已經充滿了強烈訊息。
問—你曾經說過：「庫斯杜力卡電影中最偉大的事就是能夠準確反映人生的真相，人生總有許多殘缺、猶豫和出乎意料的事情會發生，我的音樂就試圖保存人生中這種不完美、混亂的情狀！」你和庫斯杜力卡的合作曾經締造了這麼多的光采，為什麼在《地下社會》後就畫下句點？
答—我一直強調自己很珍惜能夠和有天分的人合作，庫斯杜力卡當然是天份極高的創作者，我們在十年之間合作了三部作品，剛開始，或許有人認為我和他的關係很像尼諾．羅塔（Nino Rota）和費里尼（Fellini）那般相知相惜，其實也不盡然，只能說十年已經夠長了，我都已經五十出頭了，人生苦短，我不想，也不能再把自己的時間和精力都再耗費在電影音樂上了。
問—你們也沒有再聯絡？
答—沒有。
問—你覺得音樂在電影中該當扮演什麼功能？
答—音樂是電影劇情的平行結構，不是附屬品。很多導演只巴望著動聽的旋律來上妝抹粉，卻不了解音樂其實是另一種和電影對話的平行思考。
我相信，電影只要加上了音樂，就提供了另一種看電影的方式與角度，導演可以從另一種觀點來看他自己的作品，因為音樂絕對可以改變影像的力量。沒有音樂的電影絕對是另外一部作品的。通常，我都是在電影混音後和導演一起去看片。
音樂是很奇特的東西，具有高度侵略性格，一旦音樂結合影像傳給觀眾時，觀眾根本無從選擇或逃避，只能就音樂的表現做出反應，可是音樂更多的時候是深入了觀眾的潛意識，讓你透過樂音感受到一種情境，電影的主題就可以這樣傳輸到你的心中。所以我只要求自己的音樂不違背電影的主題，不去干擾電影的敘事，當然我也不拿碼錶去計算影片的長度來刪剪或增長自己的音樂。
問—所以你也不看劇本？
答—不看，音樂是要提供劇本之外的情感，超越所有文字的約束，唯有超越，形成平行的對話空間，這樣的音樂才迷人。你知道我的電影音樂為什麼賣得那麼好嗎？因為我的音樂不是隸屬於電影，它有自己獨特的生命，可以獨立於影像之外。
問—你處理電影音樂時有什麼特殊癖好？
答—我會勸所有的作曲家多跑拍片現場，因為你只要勤跑現場，一定會有奇蹟發生，例如大家都對《流浪者之歌》的手風琴音樂印像深刻，那其實就是我去現場探班的收獲，電影中的男主角會拉手風琴，於是我就請他隨手拉拉他最擅長的旋律，於是我就從他擅長的吉普賽音樂旋律中發展出《流浪者之歌》的主題旋律，他自己拉得很快樂，因為本來就是他熟悉的旋律，稍做變化也難不倒他，於是就輕鬆自在也表現出電影最基本的音樂靈魂。
問—很多人都認為你不再寫電影配樂是樂迷的損失呢。
答—我不是不寫，一切隨緣吧。我只想在巧合的情況下接下一部小電影，可以無拘無束地用音樂來說話。在台灣上映過的《夏日遺忘的二十七個吻》就是這樣的機緣下和烏克蘭女導演娜娜（Nana Dzhordzhadze）協力完成的音樂。
問—怎麼來形容你自己的音樂品味？
答—喜歡我的聽眾，基本上是心態年輕，對各種不同流派的音樂，不論是古典、現代、爵士或民族音樂的人都有興趣，音樂是需要你去鑽研挖掘的，而不是像MTV那樣簡便地消費感官。
我的音樂就像是個小小的世界。巴爾幹風情是我的根，但是你可以感受到布達佩斯到伊斯坦堡那塊陸地上的感情，我的樂風中也融合了回教、天主教和東正教的音樂魅色，歷史上，這些文明或許曾經相互對幹拚戰，文化上，他們也都彼此相互影響。
問—你的電影配樂總是悲中帶喜，很標準的巴爾幹性格，然而《瑪歌皇后》的配樂卻是一貫悲涼到底，是很深沈的生命歎息吧？
答—《瑪歌皇后》的歷史背景就是一五七二年八月廿四日晚上發生的聖巴多羅買大屠殺（St. Bartholomew's Day Massacre），法國境內的新教徒只因為宗教信仰不同，就慘遭天主教徒屠殺殆盡，一週之內至少死了十萬人，最荒誕的是當時的天主教廷聽見這個消息後，除了鑄造紀念錢幣，教宗還將此屠殺繪成壁畫，表明這是天主教一次偉大勝利。
我的故鄉在原本南斯拉夫聯邦解體後，克羅埃西亞、斯洛伐尼亞、馬其頓和波士尼亞相繼獨立，塞爾維亞人就與克羅埃西亞人就爆發了戰爭，死傷慘烈，哀鴻遍野不說，我的銀行存款也在一夕之間化為烏有，幸運逃到巴黎後，人生從零開始，可是我對於家鄉的悲劇一直耿耿於懷。《瑪歌皇后》的導演薛侯找到我來替電影配樂時，我立刻想到了這齣歷史悲劇和我老家正在發生的流血悲劇其實是一樣悲慘的歷史重演，就在這種歷史重演的平行思維底下激發了我的音樂靈感。宗教原本要來安撫人心的，最後卻成為戰爭的藉口，於是我就又回到歷史的源頭，找到許多十六世紀的宗教音樂，用拉丁文唱出中世紀的法國宮廷，骨肉相殘爭奪權勢的血淋淋悲劇，隨後再運用中歐的傳統樂器搭配提琴絃樂，營造出悲涼壯闊的時代荒謬和人民血淚。
問—你的音樂為什麼總是帶有濃烈的吉普賽風情？
答—我覺得吉普賽人就像是歐洲大陸上的牛仔。總是無拘無束、自由自在地過著自己的歲月，我們的血脈裡不是都有這種牛仔基因在吶喊嗎？不都有想做吉普賽人的慾望和衝動嗎？吉普賽人的生活價值觀和多數人都不一樣，說「魔幻」有點誇張，但是你從《流浪者之歌》中你可以發現只有他們的火雞可以飛天可以遁地，那種縱橫自如的人生觀，其實是多數人難以想像，也難以企及的，他們寧願做社會邊緣人，不接受既定的禮教約束，因為只有這樣才可以探索自由，享受自由。
問—你用手風琴來表現流浪的吉普賽風情，我們可以理解，何以你的音樂中總是大量使用小號或土巴這類的銅管樂器呢？
答—選擇樂器，就是文化風情的展現，土耳其人曾經統治了巴爾幹半島五百年，他們的樂器自然就影響了吉普賽人和巴爾幹音樂，土耳其軍樂團的編制中大鼓和銅管都是不可缺少的樂器，日久成形，就發展出獨特的巴爾幹音樂風情；再加上我的父親是軍人，平常對軍樂接觸很多，這種融合了吉普賽傳統和土耳其軍樂文化的音樂風貌，就形成了我的音樂特色。
文字｜藍祖蔚 資深影劇藝文新聞工作者、台北愛樂電台「電影最前線」主持人
