PAR 表演藝術雜誌

羅伯．勒帕吉的劇場及電影，視覺創意向來是重要的一環。在他開始拍電影之後，影像和現場表演的結合，更成為他劇場作品的一大特色。容我再拿他跟羅伯．威爾森作個類比，以便更清楚地凸顯兩種藝術傾向的不同特質。雖然同為多面向的跨界導演，也都不時在自己的作品裡擔綱主演，甚至兩人都做過《哈姆雷特》的獨腳戲，然而兩位羅伯的劇場美學卻南轅北轍。

奠基於寫實的劇場幻術

威爾森劇場的魅力在於拒絕寫實。他把外在世界改造成幾何色塊和一條無垠地平線展佈的內在風景，快速時像激烈變換的畫布，緩慢時像一個永遠無法醒來的夢境。相反地，勒帕吉的劇場魔術奠基於寫實，卻又跟傳統寫實主義大相逕庭。他以局部暗示的手法達到不可思議的寫實效果，例如《在月球的彼端》，景片上的一個圓形玻璃可以瞬間變成魚缸、洗衣機、或月球表面，而將整個舞台空間轉換成起居室、洗衣間、或太空艙。在《安徒生計畫》裡，則出現了貨真價實的一整排電話亭。

當這些寫實空間在舞台上以不同角度出現時，更予人不可思議的魔幻感。例如《測謊器》當中，兩人對話時忽然同時單腳往背牆上一踏，身體順勢成為水平（當然還有一腳在地面支撐），整個空間看來忽然轉了九十度，變成俯瞰角度。荀貝克歌劇《期待》中，勒帕吉則在舞台上搭起一道斜面，時而當作牆面、時而當作地板。《在月球的彼端》結尾，主角從候機室飄向太空的無重力狀態，事實上是演員在地板上擺動身體，再以立面鏡像反射造成的「現場特效」。這種視覺欺騙的手法在《安徒生計畫》中更發揮得淋漓盡致，主角數度彷彿坐進一張背景圖片中，造成平面圖案與立體人物並置的奇異效果。

從不正面切入的說故事大王

讓寫實空間不斷變換角度的視覺要素，與勒帕吉不斷轉移思考焦點的敘事邏輯，有其形式與主題的暗示契合。和威爾森拒絕敘事的演出策略相反，勒帕吉是個說故事大王，並且一再改變敘事的角度，帶來令人意想不到的新觀點。所有勒帕吉的原創劇作，都有一個層次繁多、情節引人入勝的故事。甚至他最享盛名的作品：《龍之三部曲》和《太田河的七條支流》，都是《一千零一夜》般迂迴兜轉，既橫向廣織、又縱向綿延的多線敘事。故事中的每一場戲，則博採不同的戲劇類型及表現方式。他的風格遊走在悲劇、喜劇、懸疑推理之間，變換自得，其實單場看來都十分通俗劇。但經過剪接、並置、轉折、串連，卻逐漸煥發出心靈深度的光暈。因而看勒帕吉戲劇的經驗從來都是妙趣橫生，令人樂不可支，正由於他喜歡說故事帶來的親和力。「通俗」在他手裡，就像寫實的表象一樣，是勾引觀眾投射自身經驗的手段。但是我們別想輕易全身而退，等在後面的永遠是始料未及的深沈複雜感受。

勒帕吉的表現手法也不拘一格，皮影、偶戲、歌劇、舞蹈、脫口秀、即時轉播等形式，會隨著情節流轉而自然出現，不著痕跡地完成任務。使用這麼多不同形式，一方面是為了遊戲與觀賞的樂趣，另一方面，則和勒帕吉的人生觀有密切牽連。這些手法避免了一成不變的表現慣性，也避免了停留在「正面切入」的觀點。變換一方面是為了揭露，一方面卻也造成更多閃躲和遮掩。在遮掩中，觀眾有了更多想像、更多投入，卻得以不致卡死在事物的單一面向，而弔詭地，更接近勒帕吉想展現的多層真實。

用小劇場精神在探索宇宙

以《安徒生計畫》為例，主景之一的整排電話亭是一種「溝通」的展示，但卻也遮掩了後方的事物。另一主景是銀幕，透過正向、背向的投影，可以呈現事物，但銀幕本身也成了遮蔽物。透過銀幕，更可以製造「偽現場」，例如當演員在銀幕上噴漆，噴出的字樣卻是用背後投影投出預拍的圖像。銀幕更可以製造「似非而是」的效果，例如《安徒生計畫》開場時，演員背對觀眾致詞，他的正面特寫，卻投影在後面的巨大銀幕上，疊合觀眾席的景觀。我們看著一個人的背面，他卻以更大的形象「面對」我們說話！此一「似非而是」的情境，恰恰從形式上呼應了表演情境：一個假的無法執行的演出，卻帶引出一個真實的演出。

雖然劇團叫做「機器神」（Ex Machina）以強調製造心靈魔幻的技術向度，但勒帕吉始終堅持採用的只是幻燈、投影、錄影、鏡面等「低階」的技術，因為他的視覺奇蹟，倚重的是創意觀念，而非昂貴技術。也可以說，他是在用小劇場精神在探索宇宙。當然從表演到幕後，這些技術的配合是極為精密的，仰賴一絲不苟的專業精神。在訪談中勒帕吉也不斷提及，限制如何激發創意，創意如何帶來自由。這，或許是我們欣賞勒帕吉神乎其技的表演時，更值得思考的問題。

文字｜鴻鴻 詩人、電影暨劇場導演