勒帕吉不斷快速變身成為眾多角色，出入於統涉全局複雜美學與技術的客觀操作、和投入不同人物內心肌理的主觀表演之間，只能說勒帕吉以此方式在治療他的性格／性別分裂傾向。一如他劇作中以跨領域手法呈現的跨文化／跨性別主題，反映了魁北克與加拿大之政治與文化的統獨議題，他在表演上的變身癖好更徹底地表達出現實生活中角色轉換的兩難或自得。
劇場和電影中不乏身兼編導的偉大演員。有的是「吾道一以貫之」，以同樣的性格特質貫穿所有角色，例如卓別林，例如伍迪．艾倫。有的則喜歡在觀眾面前「變身」，例如奧森．威爾斯在《大國民》裡從年輕氣盛演到老態龍鍾；例如出身陽光劇團的法國演員飛利普．柯貝何（Philippe Caubère），在他的系列自傳獨腳戲中像說書人般穿梭扮演眾多角色；又例如羅伯．威爾森身兼劇場的光影魔術師，還有時要自己下海擔綱空間裡的活動雕塑。
表演變身治療性格／性別分裂傾向
勒帕吉的獨腳戲自然屬於後者。在《文西》、《愛爾西諾》、《在月球的彼端》和《安徒生計畫》當中，他不斷快速變身成為眾多角色。出入於統涉全局複雜美學與技術的客觀操作、和投入不同人物內心肌理的主觀表演之間，只能說勒帕吉以此方式在治療他的性格／性別分裂傾向。一如他劇作中以跨領域手法呈現的跨文化／跨性別主題，反映了魁北克與加拿大之政治與文化的統獨議題，他在表演上的變身癖好更徹底地表達出現實生活中角色轉換的兩難或自得。
在台北街頭出現了持續經營的Live Comedy Club之際，勒帕吉的獨角大秀正好可以讓我們一窺此類單人表演可以走多遠。
通常一人分飾多角的結果，為讓觀眾易於區隔，角色設計通常都有鮮明的特徵，以致難免趨於平面。勒帕吉相當自覺地擺脫此弊。他的角色固然仍有易於辨識的特徵，卻都擁有不只一個面向，隨著劇情發展而在觀眾面前一一展佈開來。例如巴黎歌劇院精明世故的行政總監，可以轉眼變成為女兒讀安徒生童話的哀傷父親。
以語言形塑角色的超凡功力
這樣的轉換，必須先讓角色博得觀眾信賴，若沒有準確生動的表演，無以為功。總監連珠砲般的法語腔英文，維妙維肖的程度令人捧腹，但勒帕吉演出的另一主角，卻可以滿口連珠砲的流暢英語。語言形塑角色的能力，往往比造型更困難卻有效。勒帕吉過往作品經常處理翻譯造成的誤差「笑」果，他對語言的敏感，也完全反映在表演上。相對而言，羅伯．威爾森的獨腳戲也很重視語言，但卻以放慢速度、靜默與聲音的對比、風格化的咬字發聲，來讓觀眾感受語言疏離化後的力道與荒謬感。勒帕吉卻以寫實表演為基礎，不假思索的口若懸河來表現人物的及時反應，正如伍迪．艾倫的神經質小人物一般，喋喋不休其實正透露無意識的焦慮。不論是他，或是經常在海外演出擔任他「替身」的伊夫．雅克，都擁有這種過人功力，這種脫口秀般的表演簡直讓觀眾相信那些話是當場未經預備脫口而出的。
獨腳戲的另一副作用，便是談話的對象永遠不會出現在舞台上，造成每個人都自成孤獨宇宙的印象。他幾乎從不對觀眾說話──開場屁股對著觀眾的致詞已經表明立場。
站在機器上扮神的勒帕吉
同時，這種對單人表演的執著，又將劇場回歸到最原始的型態──希臘戲劇最早即是從單人開始發展。當技術統御了這個時代的劇場，極其弔詭地，站在機器上扮神的，還是一個人。所有技術無非為了成就一具肉身的表演，而這位全能演員也必然成為全劇焦點。即此而言，「機器神」（編按）和看來離技術最遠的「貧窮劇場」，倒不見得是地球的兩極，反而在勒帕吉的設計下，成為兜過一圈繞回來後，兩個何其鄰近的戰鬥位置。
編按：「機器神」為勒帕吉成立的多媒體劇團
文字｜鴻鴻 詩人、劇場與電影導演
