PAR 表演藝術雜誌

七○年代崛起，比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones）沒有正式登門拜師或為舞團工作的經驗，他能夠獲得觀眾認同並留住忠實觀眾的魅力，是對創作的熱情和作品中傳達的豐富人文思想。多年來他堅守著舞者與編舞者的雙重角色，從自身的好奇和實驗來豐富作品巧思。不論作品表現抽象或具象的主題，世界各地的觀眾可以切深感受到的是舞台上表演的每一個人，每一個活生生、有血有肉、會喘會累、又飛又摔的人，瓊斯本身，台上或台下，就是一個充滿吸引力的表演者。他選擇的舞者，首要條件必須吸引他的興趣。他會用美麗柔軟的芭蕾舞者也會讓重達兩百餘磅的演員跟大家一起跳舞，瓊斯以非常直覺的判斷選人，也以非常直覺的感受建構作品。

瓊斯藉舞蹈和創作延伸他對生命與對人性的觸角，作品的完成對他來說不如創作的過程和作品呈現後所帶來的衝擊，他多次走訪各地招募非舞蹈人士參加工作坊記錄談話和肢體探索，以之完成舞團一整晚的演出，代表作Still/Here衍生的舞評效應至今仍持續發燒中。另外在Table Project中他乾脆由非舞蹈演員上台演出。

十九歲跌進舞蹈圈時正巧遇上一生中最重要的伴侶亞尼．贊恩（Arnie Zane），縱使贊恩在多年前因病過逝，瓊斯至今仍強烈堅持舞團名稱為Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company。瓊斯與贊恩這兩個志同道合的伴侶，就像他們的舞蹈和生活一樣不可切割；而今他和他的伴侶Bjorn Amelan（舞團副藝術總監、《盲目約會》舞台設計）也維持共同合作和生活的親密關係。這位被《洛杉磯日報》形容為「年過半百還依舊怒氣沖沖」的編舞者，九月要帶領他的十一人舞團來台北演出舞作《盲目約會》，專訪中不難體會瓊斯的直率和對周遭人事物的深刻關心。

Q：請先談談您的成長背景？

A：我出生在一個二次大戰後傳統的黑人家庭，一個與傳統文化相抗衡的環境，成長過程中並沒有太多所謂的舞蹈。父母親在農場工作，因為工作關係我們到處遷徙，從南到北，這個情形給了我很大的啟示：人可以努力改變自己的生活。一個來自農村的十九歲男孩在大學時代開始接觸舞蹈，體驗透過藝術瞭解內在與外在世界的能量。最初並沒有想要藉舞蹈傳達什麼，單單因為對自己那種年輕男子的身體的溺愛，也希望能被別人看到，被別人喜歡，是一種自戀。不只在舞台上，表演前每天站在鏡子前研究如何延展肌肉就是件大事。站在芭蕾舞的第二位置上伸展腿肌，對舞者們來說如此微不足道的練習，對十九歲的我來說是美味可口的。當時非常以自我為中心，沈醉於使用身體的快感中。

開始創作時，我研究尼金斯基和葛蘭姆等人作品，也開始問什麼是舞蹈？舞蹈藝術是什麼？在學校學習詩詞、文學、和繪畫，那舞蹈呢？對我的族群來說，舞蹈是娛樂，但藝術舞蹈呢？舞蹈和藝術是個思想。約翰．甘乃迪、馬丁．路德．金、越戰和南北戰爭受難者，都是因為他們的思想受難。透過閱讀、閱人、接觸藝術品、聽音樂、旅行、旅居歐洲、甚至戀愛，與同性別的人戀愛，頓悟性別不再單純，性別和你愛的人是誰，也被歸類為政治行為，每件事情開始有了因果關係，每個決定不再是隨機的，權力也是一種思想，誰擁有權力？權力又是什麼？

Q：當時您有足夠的勇氣站出來向家人朋友坦承自己的性向，不害怕後果？

A：當時沒有想太多，勇氣或許有，但有時候勇氣相當於無知，年少時的許多舉動或許是因為歷練不多，或許是來自父母對我塑造了勇於面對真實的典範。在六○年代許多人都在嘗試新事物。比如南北戰爭，又比如一九六八年的奧林匹克運動會中三位得獎的黑人選手，獲頒獎牌時，站在全世界的面前做出這個動作（握拳猛烈向上延伸），這個肢體語言什麼意思？他們在反動，在為有歷史意義有啟發性的思想反動。那個年代有很多事情正在發生，更因此喪生。

非裔美洲人對身處的環境很敏感，一九五五到五六年間電視上每天播放各種抗議活動，一九五二年生的我當時三歲，問父母親抗議的定義，得到的回答是；電視上的這些人不滿意他們的生活，於是他們走上街頭爭取改善。抗議者不顧被狗咬被槍伏擊的威脅，結果如何是其次，他們不惜用生命向大眾傳播他們的思想。我在這種叛動的高峰期中成長。

Q：現今社會是否還具有這種反動性？

A：對，反動永遠存在，每個時代都有相似的問題，但抗爭的形式不同。或許這是我的舞團之於我的個人意義。不單是政治問題，我仍舊關心著十九歲時好奇的事件，比如藝術、文化、美醜、權力、真實、個人和群體，種種關心並沒有因為時間和年齡消逝殆盡，我稱之為「生命的探索」（wonder of life)，這是我構思作品發展動作和讓作品成型的過程和源頭。

Q： 談談您與亞尼．贊恩一起工作、創立舞團的那段歲月？

A：亞尼和我十九歲就在一起生活和工作，他是移民第二代而我是農人子弟，我們都懷抱要超越上一代命運的相同抱負。在美國階級制度下長大，後代子女要不顧出身要有所作為，不清楚現代青年是否也作如此想，但我們要上大學要有錢要比上一代好所以必須奮鬥。我們堅信彼此信任和扶持能落實這個理想，兩個人合作遠勝過獨自奮鬥。當然也有某一人總要操控又好鬥衝動，而另一人活在其陰影下的挫折，多年過後才漸漸明瞭這是無謂的掙扎！無論如何，和亞尼共同創作的過程是很重要的。

我們的作品，並沒有企圖站出來宣示什麼，也沒有察覺自己言論的作用力，無知的年紀完全相信言論自由的主張，認為在實踐一個經由前人流血流汗抗爭而來的公民權，勇敢做自己愛自己所愛。很多人對言論自由抱持極大懷疑時，我們堅信不疑，卻也使得這個行為變成一種宣言。憤慨的成分多少有，因為我認為這是有種族歧視的世界，前人都是這麼走來，認清這個事實和自己後，倒也無所謂。我用努力證明出身並不註定成敗，我跟每個人一樣，也一樣美麗。

一九八六年正值亞尼患病初期，我獨自帶團去台灣演出，當時有支名為Freedom of Information的舞，台灣觀眾或許有印象，那是一首回應美國同名立法案的作品，法令中規定政府文件公開化。我們不關心政府文件但愛極這個名詞，企圖以抽象的方式表達這個口是心非的官方用詞，探討掙扎、名望、性向等議題，以很酷的後現代思潮模式建構激情的作品。亞尼病情日益加重之際，全國正關注著愛滋病症，一個我們也經常討論的話題，霎時間我們不再單純的只是一個舞團，更代表一個概念和一個特定社群，一個活生生的社會問題。企圖忠實表達個人思想的同時也身不由己地代表了其他人，當時我們害怕至極，加上我愛的人瀕臨死亡邊緣，十九歲那年怎麼也沒想過會面臨如此考驗，快失控的同時，被放置在聚光燈下被大眾檢視著一舉一動。

Q： 亞尼走後您一個人如何走過悲慟？

A：不，我並非一個人；當時我加入了社會治療的群體，從那時認識一位堅毅的女性Freda Rosen直至她最近去世，她強調我們是活在群體的世界，仔細看每個成功的故事都不是單單一人所為，她相信所有事是社會現象交媾的結果。這是我舞團工作的模式；排練時彼此發問是否可以這麼做、覺得這個安排如何、想法是什麼，我不是坐著吩咐你該做什麼的主人，我的主要工作是提問題，找答案，然後把這些過程和成果組織起來放到舞台上，這是她的啟示。亞尼去世時我的確感到恐慌，但Freda、舞者和舞團行政等等都陪在我身邊，我必須有接受幫助的智慧，走過這個悲慟，舞團並沒有停止，反而在同年秋天編創了D-Man in the Waters，一支概念清晰結構複雜而完整、且平衡生命與藝術的好作品，深受廣泛大眾喜愛；怎麼辦到的？沒有舞者全心奉獻，我也只空有靈感。

當獨自面對自己時，我稱自己為「著名的混種同性戀倖存者」，稱謂很長，但是這全都是我，Freda教我面對自己，別人為你貼的標籤都毫無意義，卻不能否認社會和文化為每個人烙下的印記。我從來無法任人隨意以單一面向的我大作文章；認清自己的各種角色和衝突是自我保護的方式，若非如此，別人將一而再再而三地來扳倒你，他們一開始就不喜歡你也不需要你，不反抗就等著被活埋；換言之，是自我尊重。

同期作品Absence 在Joyce演出時，舞者Damien也瀕臨死亡邊緣，為了幫助他完成演出的願望，我扶著他的手和腳一起上台，輿論批評「比爾讓快死掉的人上台表演」，對我而言他是一個人，但對外人來說他是一個快死的病人，我只是要履行對Damien 只要有一口氣在都要完成演出的承諾，別人卻不以為然甚至感到震驚，認為我們在為愛滋為死亡表示行動。不！當時的處境只有讓表演繼續，是詩意的直覺判斷，在合理的範圍下，藝術家任何時候都可以訂下標準或打破規矩。詩意的生命需要有像小孩和老人對事物的敏銳度來建構，從各種角度，用多種解釋看待一件事，發展創造揭開神祕色彩。關於我的種種是綜合一體的，創作源自這個錯綜複雜的個體。我認為從事藝術的人絕對不要成為某人理念的宣揚者，千萬不要用我來解釋你的理論或建構歷史，我是個移動的箭靶。

Q：請談談《盲目約會》這個作品。

A：《盲目約會》的創作動機是要檢視舞團中一起工作的舞者們，他們來自不同國家，我問他們此時此刻在這裡做什麼？「你」要表達什麼？有什麼可以貢獻？用這些問題架構作品，算是紀錄性的作品，記錄這個階段舞團的人物特寫。二○○四年大選過後，人們熱中於原罪、基督教義、善惡與真實謊言等等議題。伊拉克戰爭根本不應該發生，是政客操縱著的謊言誘發人民的愛國意識，而引燃戰火。我問舞者如何感受這些時事，非美籍的人作何想？觀點是什麼？他們各持不同意見也曾發生爭執，有些人認為這是美國問題或甚至不喜歡這些問題；你現在身處這個國度跟這個舞團一起創作，想的是什麼？個人國籍呢？每個人都有國籍因為每個人都持有一本護照，雖然不一定要有所決定，藝術家不能欺瞞自己，也不可否認自由之下的許多限制，我的創作源起於問題、衝突與不確定的過程。