PAR 表演藝術雜誌

雖然謙稱是揀取元代劇作家關漢卿原作《竇娥冤》留白的片段，這齣由國立台北藝術大學戲劇學院推出的《吶喊竇娥》，以劇場表演的各項元素，全力鋪現女主角竇娥內在獨白；整體創作的努力、用心和編導形式的自由，甚至以聲音創造畫面的創意，堪稱近年罕見。就教育劇場製作而言，《吶喊竇娥》完成的理想和效果，可以說是接近滿分。

導演的創意，彌補了情節與表演的不足

儘管演員生嫩的表演魅力、稍嫌模糊的口齒咬字和動作節奏的拖沓（但這已經是雞蛋裡挑骨頭的缺點），使得本劇吸引觀眾的高潮起伏，繫於一線之間，可是，顯然地，從全劇不同的橋段設計：諸如上半場竇娥由幼年過渡成人婚姻（由喜至喪）；反派張驢兒父子「入主」竇娥婆家；張驢兒設計取藥的雜耍動作和下半場法庭開審前後，以及竇娥冤死成鬼的氛圍呈現等等，均足見導演的創意功力，全然彌補了情節畫面或是表演的不足。

早在一九九五年，陸愛玲的《等待果陀》以戲曲風格的肢體為實驗；一九九八年（天呀！那已近十年）於國家劇院實驗劇場推出《行走的人》時，便以其擬偶、學丑和想像的創意知名；直到今天的《吶》劇，我們才又看到陸愛玲再次展現所謂總體劇場的丰采。難得的是，《吶》劇關照了演員身體和聲音的處理；細心的觀眾更可能發現每個演員都能「適得其所」，在每一場看到高度專注的發揮。

這齣戲，竇娥的精神展現於意象的是「一道如囚如破如開展的門」；展現於身體的是「行走與奔跑」；展現於聲音的是「怒吼」。即使是多變、自由的場面設計──例如開場五、六位飾演竇娥分身的演員，不斷地奔跑（相對於張驢兒取藥一場大玩老鼠洞的幻覺），或是當竇娥在婆家工作而所有的舞台物件「從天而降」（相對於竇娥死後化鬼的陰森），或是中場過後飾演法庭衙役的演員大秀當代表演橋段（相對於衙役撞鬼後的死白、蒼涼）等等──我們還是能體會到每個橋段彼此呼應的「伏筆」與「效果」。飾演蔡婆的反串演員與張驢兒父親那段「推托」的場景，不斷讓我聯想當年第一次親見羅勃．勒帕吉的作品《龍之三部曲》的經驗；即使在有限的物資條件下，創作群仍能以精簡的肢體動作，引領觀眾的想像力至無限渲染的空間。

無畏而自由地活用中西方的劇場身體

下半場〈告官〉一場，至竇娥即遭處死的呈現，顯然是編導刻意製造疏離；一則是將竇娥如儀式獻祭般抬出觀眾席，二是以圓弧線條的人形白板象徵旁觀的群眾。從此，畫面的節奏和變化便大不如上半場，此舉或是為了凸顯背後戲劇性的意義，只是被「餵飽」的觀眾，可能會愈來愈貪心。一直到了竇娥化為冤魂面見父親竇天章時，全劇調性似乎突然間進入某種寫實表演，讓人預感整齣戲可能會在「父親決定為女申冤」的這個點結束。如十年前《行走的人》那樣，作者深信「父親」是人生的救贖；只是，這回，女兒變成了厲鬼，從這個角度來看，真的是讓我莫名其妙地感動。

這齣戲，讓我看見多元活力的劇場空間，如何深深影響當代創作；《吶》劇無畏而自由地活用中西方的劇場身體，主題普世，手法更是非常現代。陸愛玲「以其人之道還治其人之身」的劇場語言（即是採用主流常見的劇場手法），偏偏走出了一條當代女性創作之路。