《吶》劇無畏而自由地活用中西方的劇場身體,主題普世,手法更是非常現代。
《吶》劇無畏而自由地活用中西方的劇場身體,主題普世,手法更是非常現代。(台北藝術大學戲劇學院 提供)
戲劇

好一個竇天章的女兒!

《吶喊竇娥》,以劇場表演的各項元素,全力鋪現女主角竇娥內在獨白;整體創作的努力、用心和編導形式的自由,甚至以聲音創造畫面的創意,堪稱近年罕見。

《吶喊竇娥》,以劇場表演的各項元素,全力鋪現女主角竇娥內在獨白;整體創作的努力、用心和編導形式的自由,甚至以聲音創造畫面的創意,堪稱近年罕見。

北藝大戲劇系學期製作《吶喊竇娥》

11/2~4   11/9~11   台北藝術大學戲劇廳

雖然謙稱是揀取元代劇作家關漢卿原作《竇娥冤》留白的片段,這齣由國立台北藝術大學戲劇學院推出的《吶喊竇娥》,以劇場表演的各項元素,全力鋪現女主角竇娥內在獨白;整體創作的努力、用心和編導形式的自由,甚至以聲音創造畫面的創意,堪稱近年罕見。就教育劇場製作而言,《吶喊竇娥》完成的理想和效果,可以說是接近滿分。

導演的創意,彌補了情節與表演的不足

儘管演員生嫩的表演魅力、稍嫌模糊的口齒咬字和動作節奏的拖沓(但這已經是雞蛋裡挑骨頭的缺點),使得本劇吸引觀眾的高潮起伏,繫於一線之間,可是,顯然地,從全劇不同的橋段設計:諸如上半場竇娥由幼年過渡成人婚姻(由喜至喪);反派張驢兒父子「入主」竇娥婆家;張驢兒設計取藥的雜耍動作和下半場法庭開審前後,以及竇娥冤死成鬼的氛圍呈現等等,均足見導演的創意功力,全然彌補了情節畫面或是表演的不足。

早在一九九五年,陸愛玲的《等待果陀》以戲曲風格的肢體為實驗;一九九八年(天呀!那已近十年)於國家劇院實驗劇場推出《行走的人》時,便以其擬偶、學丑和想像的創意知名;直到今天的《吶》劇,我們才又看到陸愛玲再次展現所謂總體劇場的丰采。難得的是,《吶》劇關照了演員身體和聲音的處理;細心的觀眾更可能發現每個演員都能「適得其所」,在每一場看到高度專注的發揮。

這齣戲,竇娥的精神展現於意象的是「一道如囚如破如開展的門」;展現於身體的是「行走與奔跑」;展現於聲音的是「怒吼」。即使是多變、自由的場面設計──例如開場五、六位飾演竇娥分身的演員,不斷地奔跑(相對於張驢兒取藥一場大玩老鼠洞的幻覺),或是當竇娥在婆家工作而所有的舞台物件「從天而降」(相對於竇娥死後化鬼的陰森),或是中場過後飾演法庭衙役的演員大秀當代表演橋段(相對於衙役撞鬼後的死白、蒼涼)等等──我們還是能體會到每個橋段彼此呼應的「伏筆」與「效果」。飾演蔡婆的反串演員與張驢兒父親那段「推托」的場景,不斷讓我聯想當年第一次親見羅勃.勒帕吉的作品《龍之三部曲》的經驗;即使在有限的物資條件下,創作群仍能以精簡的肢體動作,引領觀眾的想像力至無限渲染的空間。

無畏而自由地活用中西方的劇場身體

下半場〈告官〉一場,至竇娥即遭處死的呈現,顯然是編導刻意製造疏離;一則是將竇娥如儀式獻祭般抬出觀眾席,二是以圓弧線條的人形白板象徵旁觀的群眾。從此,畫面的節奏和變化便大不如上半場,此舉或是為了凸顯背後戲劇性的意義,只是被「餵飽」的觀眾,可能會愈來愈貪心。一直到了竇娥化為冤魂面見父親竇天章時,全劇調性似乎突然間進入某種寫實表演,讓人預感整齣戲可能會在「父親決定為女申冤」的這個點結束。如十年前《行走的人》那樣,作者深信「父親」是人生的救贖;只是,這回,女兒變成了厲鬼,從這個角度來看,真的是讓我莫名其妙地感動。

這齣戲,讓我看見多元活力的劇場空間,如何深深影響當代創作;《吶》劇無畏而自由地活用中西方的劇場身體,主題普世,手法更是非常現代。陸愛玲「以其人之道還治其人之身」的劇場語言(即是採用主流常見的劇場手法),偏偏走出了一條當代女性創作之路。

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