PAR 表演藝術雜誌

Q：台灣目前的知名編劇例如李國修、金士傑都是編導合一，卻常被視為「導演」，是不是台灣的環境很難生產「編劇」人材？你在台大戲劇系教編劇，我很好奇編劇是可以教的嗎？要怎麼教？

A：編劇當然可以教，如果導演、表演能教，為何編劇不能教？只是有一種東西叫天分，這沒辦法教。慧根不能教，你沒慧根再怎麼教也沒慧根。天分就是你適合作這一行就適合，硬要很難。編劇絕對是因材施教。你有那個潛力我們再來討論。最討厭教編劇的原因是，一堆人對編劇只是純屬幻想、浪漫情懷，對這種人我沒什麼耐性，但是因為在教育的體系裡，我必須教他們些什麼。當他們對文字的處理都沒有掌握到某種程度，對編劇最基本的一些東西也完全不懂的時候，你還真不知道要從何教起。

Q：能否從你的編劇歷程來對照一下，談談編劇的養成？

A：養成其實就是多看劇本，懂得模仿。這問題太抽象了。有的人就是寫小說的料，有的人就是寫劇本的料。自己在摸索的時候，他就會嘗試那個區塊，慢慢地就比較熟悉那個程式和表現的方式。這種東西沒辦法講。我曾經在一個編劇的研討會上，發表過一篇關於編劇教學經驗的文章，就是劇本在技術層面上可以教，你可以跟他說結構、語言的問題。但像靈魂、慧根、視野、格局這些東西不能教，你沒辦法教任何人某些東西。他自己要對這個世界有感覺。有很多人、很多學生對這個世界、人生沒有感覺，但特愛編劇，我不曉得他要編什麼，他沒有這個熱情怎麼編？可是這個不能教，你不能說把我的視野教給你，我的視野是我的視野，我的人生觀、我對世界的憤怒，我不能把我的憤怒傳達給你，這個不能教，他自己要帶這些過來，我們在互動的方式下，我可以跟他講，以我的經驗我只能教你技術；這比較像一個木匠，師父跟學徒的關係，我教你怎麼釘，釘歪了我會跟你說，至於直不直你自己要慢慢磨練的。他想把這個釘成什麼樣子呢，這不是我能教的，因為照理說他的世界觀和人生經驗跟我不一樣。

Q：前陣子我讀了阿爾比（Edward Albee）的劇本The Play About the Baby。這劇本的形式跟我過去讀過他的作品非常不一樣，劇中的兩男兩女不斷地打破第四面牆，以角色的姿態不斷跟觀眾講話，同時直接呈現成長與社會之惡如何改變生活憧憬的理想等等，不像他過去著力語言的劇本，似乎是必須演出才能成立，跟他以前寫《誰怕吳爾芙》或最近在台大上演的《〈山羊〉或〈誰是蘇維亞？〉》的形式完全不同。他都已經八十歲了，怎麼還可以寫出一些新的東西？

A：這因人而異。我現在五十四歲，我想我也差不多快停筆了。你仔細看看美國劇作家，我對美國劇作家比較熟，所以談美國。美國劇作家差不多四十歲以後，頂多五十歲，已經過了高峰期，大部分是這樣，從尤金．歐尼爾（Eugene O’Nell）、亞瑟．米勒（Arthur Miller）、田納西．威廉斯（Tennessee Williams）、莉莉安．海曼（Lillian Hellman），然後再到當代的山姆．謝普（Sam Shepard）、大衛．馬密（David Mamet），他們過五十以後已經沒有辦法寫得像以前那樣精采，因為顛峰已經過了。至於阿爾比最近的一部好作品是《三個高女人》。我的意思是說你八十歲當然還能寫，好不好是另外一回事。我覺得每個國家的國情不同，美國是因為這個國家年輕，歷史很短，再加上國家的文化充滿青少年氣息，所以作家老了的時候深沈不起來，所以作家到了五十幾歲就開始沒落了，他沒辦法像歐洲一樣，如導演柏格曼，他是越老很多東西看得越透徹。換了美國作家時，他越老時，人生沒什麼新的體會、技巧沒什麼新的突破，所以會開始沒落，接下來就是寫而已，說難聽一點就是苟延殘喘。你看亞瑟．米勒寫完《推銷員之死》後也差不多了，田納西．威廉斯也是。後來當然寫了很多，可是大家評價都不好。當他們得到的報償太高的時候，他們不再是貧窮藝術家的時候，要他們再回過頭來批評資本主義，那真的是怪怪的。

Q：在美國上編劇課，每個老師是不是都有一套教學的方法？

A：美國是有編劇課，每個人都有一套自己的方法，不過我自己編劇時是不看編劇守則的。為了教書，我會買兩三本參考，但沒有用，我教書完全不採納。我們這些老一輩的都是自修、無師自通，本身就有編劇的天分和熱誠。專業訓練的部分是靠自己摸索。但是目前我們都老了，都已經過五十了，所以我們會漸漸地收山，接下來最大的考驗是，你五十、六十了，可不可以寫出很好的作品呢？那真的是一個大問號，不是說完全不可能，不過至少我認為，我已經差不多走到了盡頭，因為是一個倦怠感的問題。今年我還有一齣和國光合作的戲《纏綿》，結束之後大概要休息至少兩年，如果再沒辦法就繼續無限期休息，直到真的想寫。但是寫出來的東西不一定好。所以我們這些編劇差不多也快退位了。我會減產，李國修這幾年減產了，我有跟他談過，他也想慢慢地減產，金士傑已經幾乎不寫了。而提到劇作家為什麼很少提到他們兩個？那是因為他們一人飾多角，金士傑是先以表演出名的，編劇永遠是在幕後的，所以一個演出你只能在節目單上看到編劇的名字，錯過就是錯過了。李國修又是導演，又是演員，光芒會蓋過編劇這一環。我是因為什麼都不做，比較專攻於編劇，所以這一方面會比較突出一點。

Q：如果說寫劇本總是得處於一種壓力的狀態下，台灣編劇市場又不好，那麼寫劇本到底是為了什麼？

A：純屬興趣就好了。我現在寫劇本有點像是，你設計出一個遊戲給別人玩，可是自己並不想玩，給別人玩。換句話說，我已經倦怠到連自己編的戲碼都沒耐心看。美國一位小說家叫John Barth，他寫了一部後設短篇小說，叫〈Lost in the Funhouse〉，funhouse就是那種有鬼屋的，裡面還有凹凸鏡，可以看到一大堆東西，還可以坐火車進山洞之類的遊樂場。他說有的作家就是，走進遊樂場不會真的投入，很疏離，可是他可以在家裡去設計一個很好玩的，大家都喜歡玩的funhouse。大概我是屬於這一種的，愈來愈像。

Q：你如何看台灣年輕一輩的編劇？

A：王嘉明是年輕一代我比較看重的編劇。他鬼點子多，代表一種新的編劇風潮。李國修、金士傑、紀蔚然我們這些人都還是走嚴謹路線。王嘉明就是後現代的寶貝，也可以說是怪胎，你不能說他的東西沒有結構感，他其實很有結構感，比較是以鬆散的結構見稱，反現代主義的嚴謹。所以王嘉明有一些很奇怪的東西，大概跟他看很多雜書有關。他個人養成是他個人的經驗。但是他的劇本，特別是他的幽默感和對於事情的想法，跟我們這一代很不一樣，如果他不導戲一直編劇的話，一定會從這一塊脫穎而出。而許正平我也很欣賞，可是他寫的舞台劇不多。你寫劇本如果沒被演出就不算數，因為沒經過觀眾和整個製作的檢驗，就只是紙上談兵。所以許正平還算是散文、小說家，我沒把他算在編劇內，因為你必須要有幾次演出，累積了某種成績才能算是。還有其他年輕人致力於編劇，但我看得太少，沒資格多說。

Q：美國有位知名的劇評Eric Bentley在一九四六年出版了一本非常重要的劇評論述The Playwright as Thinker。他開宗明義就提問：富有文學性的劇作是不是好劇本？所謂的好劇本能不能富有文學性？我在課堂上也讓學生閱讀王嘉明的作品《默默》，是不是好的劇本就沒有文學性？或者是有文學性的劇本就不見得是好的劇本？

A：我認為好的劇本絕對有文學性，我認為王嘉明有。可是王嘉明這一代是屬於反文學性的劇場，你看他的結構和處理的方式，確實還是有文學性。

Q：如果你說好的劇本也可以有文學性的話，那文學性是指什麼？

A：我們不講文學性好了，它總是一種美學的，只是王嘉明所服膺的跟我服膺的不一樣，如果講文學性會有爭議，我們用美學來講的話，他絕對有一種美學的根據。

Q：像導演都是從關心別人開始，你覺得編劇可以寫自己嗎？

A：應該的，尤其年輕時是從寫自己開始，從自己出發，接下來才會慢慢長出自己的視野。

Q：你會怎麼建議現在台灣這個環境裡的劇場編劇？從寫自己開始嗎？

A：這不一定，每次當學生來跟我說他不知道要寫什麼的時候，我就想把他們趕出去，因為你就是要編劇，你一定要有話說，哪有什麼我不知道要寫什麼，我沒有靈感？編劇跟靈感一點關係都沒有。你有很多東西就是要表達，你會把你最想表達的東西，找出一個最好的形式把它表達出來。我現在教的學生大部分就是想表達什麼也不確定，因為他看得不多，他也沒辦法確定他所表達出來的東西是cliché、廢話、陳腔濫調，還是某種新的東西，他搞不清楚。而且年輕的劇作家還分不出小我與大我的問題，也就是表現出來的感情他覺得好感人，可是你看了就發現格局太小，小鼻子小眼睛的小我，我們就要提醒他：你的格局呢？你是不是要照顧到大我，能不能讓所有人都感受到這個情感，不只是你自己爽。而且你講的雖然是兩個人的情感，是不是能擴散到某種程度的代表性。

Q：其實好像不見得學生的問題，有些外面的編劇也會這樣，他寫的只是他自己關心的，別人不見得能夠認同。

A：編劇最大的騙術在於：你永遠在寫你最關心的，但是你寫完了之後，讓你的關心變成別人的關心，讓私密的變成公眾的，你就騙成功了。哪個作家不是在寫他關心的？可是他能夠引起共鳴，他就騙術高明。

Q：那我們能推論說，你現在覺得疲乏是因為你也沒想要關心什麼？

A：有一點，現在處於一個想法是，我已經知道我對這個世界的想法，對於人、我的工作、我的生命的想法目前已經在一個瓶頸裡，沒有辦法突破。我有一陣子很痛苦，覺得應該看點什麼哲學的書、理論的書之類的，看能不能改變我的想法，不然這樣過下去也蠻累的。努力了一陣子，後來就放棄了。最近都是在看偵探、推理小說。碰到一些事情的時候，比如說大選或是社會新聞，我只要有什麼想法，我就把它給除掉，不會去多想，以前還會多想、分析，現在不分析了，就讓它過去。就是因為碰到瓶頸，再想還是那套，當你年紀愈大，模式會愈僵化，因此總覺得再發表什麼意見也都差不多。

Q：從《黑夜白賊》之後，你的劇本通常會讓演員跳出角色講出當下的處境，不讓觀眾好好看戲，這是你在嘗試突破形式嗎？還是純粹想這麼做？

A：因為我感應到這個社會處在一種沒有辦法專注的情勢，沒有辦法很全然地去享受這個時刻的一種存在的方式。我覺得現代人就是會這樣。很快樂的時候他還是會抽離出來，很悲傷的時候他也會抽離出來，告訴你「我好悲傷」。更勝一籌的是，他要全部的攝影機都照出他很悲傷。沒有很全然地投入，很專注於目前的情緒，不要去想別人，什麼都不去想，這在現在是不可能。因為媒體的充斥，使得我們總是以第三者來看自己，尤其面對人生的一些值得歡愉或是悲痛的時刻，我們都會受到那種自覺的干擾。我不是為了表現什麼新的形式，形式一定是先有某種感受才會去用這個形式來加強、呈現這個感受。

Q：我很喜歡你寫的短評，有一次翻閱《印刻》雜誌，讀到你的專欄，內容好像是用莎士比亞造訪你家的奇想來談你對通俗劇的看法，很有趣。對你來說，寫短評和寫劇本的感覺有什麼不同？

A：寫短評像是在放假。我寫劇本時常常使命感太強，譬如我這一次想要做得很好，這一次要突破前一次，導致壓力很大，到最後不一定每次都會成功。當然創作應該是這樣，我們不可能每次都成功。像《倒數計時》如果跟《驚異派對》和《夜夜夜麻》比起來，我就不覺得它是成功的作品。

Q：當初是因為加入了創作社（劇團），所以你必須一直不斷生劇本出來？

A：也剛剛好是在創作力比較旺盛的這一段，就是一直有想法、寫的概念、慾望和衝動。從一九九六年一直拼到現在，差不多十年了，寫了十二個劇本，外加電影之類的，差不多十三、十四部。到底高峰是不是過了，我也不知道，但休息是現在唯一的選擇。

Q：看起來在台灣做編劇很可憐。如果在美國，作家在這種狀況下就可以一直拿版稅，至少收入穩定，像阿爾比就靠他的基金會拿錢就好了。在台灣市場太小，像你就得為劇團不斷寫下去，即使你的營生不成問題。不過換個角度來說，也是幸運，因為一般的劇作家就沒有需要為了劇團營運而逼迫他不斷累積創作。

A：這是一刀兩刃的問題。你有個劇團，你就覺得只要我寫，我就有機會發表了。這種安全、幸福感是很多人羨慕的。但另外一面是，如果這個劇團明年需要有戲，該輪到你寫，所以在你構想都還沒成熟時，便已經畫押了。《倒數計時》就有點像是指定命題的作文︰好大的金箍咒：「夜夜夜麻完結篇」！這已經不是純粹的創作，比較像生產線。

Q：《瘋狂年代》是指定命題下的創作？還是純粹你自己想寫？

A：純粹是我自己想寫。但有指定時間，這是無法避免的，一定會有時間性的。在這齣戲裡，我沒有要發表什麼意見，只是想胡鬧一下，寫一個沒有大腦的鬧劇。如果能得到觀眾的爆笑，我就成功了。

Q：這是多久以前寫的？靈感來源為何？背景還是一樣在台灣嗎？

A：去年。我最主要在講台灣的電視生態，在諷刺台灣的娛樂層次。它掌握了這個主題，然後嬉鬧，算是延續了《嬉戲》，是社會諷刺劇。你諷刺一個東西不用太深，不必講太多。所以我蠻喜歡這個戲的。我現在採取一個策略就是不進排練場，等到要演再進去看。我跟導演講不要來問我問題，你自己來，要刪要改都交給你。因為我累了，不想堅持。而且將來我打算這樣做，寫完劇本後，就交給他人，隨便他們。

Q：《瘋狂年代》結局跟《嬉戲》會是相同的嗎？

A：不會。《瘋狂年代》的結局很像以前的好萊塢歌舞片，結局是皆大歡喜，非常熱鬧。這次會是一個乾脆的喜劇。

Q：寫的時候你會想到屏風是個大劇團，所以大概知道要替他們寫些什麼？

A：會，有經驗的劇作家都會知道，你得意識到舞台在哪裡？你得意識到你跟哪個劇團合作，它的觀眾的屬性等等，這些我都會內化。我現在還替國光劇團寫《纏綿》，等這個弄完之後，我就可以銷聲匿跡了。

Q：《纏綿》有人物的形象在你腦海裡嗎？是根據魏海敏去寫的？

A：對，魏海敏的戲我看得不多，我只知道魏海敏很厲害，這樣就夠了。

Q：所以《纏綿》裡還是有「紀蔚然」？

A：有。還是很紀蔚然。

Q：那是京劇嗎？你自己寫唱詞？

A：是，詞請別人寫，但架構、語言都是我。

Q：《纏綿》是你取的標題？

A：對，我取的，整個發想都是我。

Q：而且你寫女人耶！

A：放心，我有莎士比亞作後盾。

Q：這個合作是誰找你的？

A：我自己找王安祈的。我寫一封信給她，跟她說我有個想法。因為我這幾年一直在想京劇改編，以及用京劇形式來搬演西方經典的問題。

Q：現在台灣導演好像也不太喜歡用編劇的劇本，好像通常是導演直接自己寫劇本。

A：在台灣，願意只做編劇的人很少，因為要耐得住寂寞。譬如說我有現在十年這麼幸福的日子，只要寫戲都有人演，但是你要去想，十年前的十年，我寫了很多作品都沒人要，我經過這樣子的十年到十五年。

Q：那陣子的劇本你都有留下來嗎？

A：沒有，都丟掉了，後來就一直改寫變成《夜夜夜麻》。所以那十年我也沒有放棄。如果現在的年輕人，有天分又耐得住性子，他就會成功，但所謂的成功也就是風光個三天，又得從頭再來。這幾年我名氣較大，我認為跟寫劇本沒什麼關係，是因為一些專講冷笑話的雜文，很悲哀。