PAR 表演藝術雜誌

保羅．貝克（Paul Becker）是「貝克父子提琴公司」目前實際負責營運的成員，與姊姊珍妮佛分別在明尼蘇達與威斯康辛，經營提琴的製造修復業務，而父親則坐鎮湖邊的小屋，給予兩人許多的意見。保羅．貝克現年約五十歲，在十四歲時踏入這行，可說是家學淵源。太曾祖父就是提琴師傅，而曾祖父是樂團提琴手，祖父與父親則一手建立起今日的家業基礎。在家庭傳統的薰陶之下，十四歲那年，貝克跟爸爸說一聲想要試試看打造提琴，就得到了一整組工具。起因是他對於木工有著強烈愛好，這可說是貝克家族靈魂的一部分。除了家庭傳統之外，能夠長久在這行耕耘，保羅認為：「興趣也是非常重要的關鍵」。

提琴的製造與修復是非常需要耐心、注重細節的工作，同時還得加上歷史的研究功夫。假如沒有願意磨練的心志，是不可能長久持續的。打造一把琴往往需要數個月的時間，必須投注相當多的心思，講究公差的精細程度直達二十分之一公釐。製作與修復樂器，是一種生活方式，也型塑了今日的保羅．貝克。假如他沒有進入一行，大概會成為完全不同的一個人。

提琴製作與修復，像是硬幣的兩面

談起家族的事業，保羅．貝克顯得興高采烈。除了修復受損提琴、提琴身世鑑定之外，最重要的是打造新琴。而修復跟打造新琴，儘管看來所需的技巧很接近，卻有很大的差別。開始打造一把新的琴，製琴師傅可以發揮創意，可以講究效率。首先要花心思研究一塊木料，找出使用它、打磨它的最好方式，但當著手修復提琴，就得將自己放入當初製琴的人思考的眼光，甚至必須小心研究製琴當時所使用的工法，然後小心翼翼地動手。

不當的修復會造成無可彌補的後果，很多情況下修琴師是提琴主人唯一的希望。從時間的角度來說，修復一把琴所花費的時間可能很長很長，必須挑選出適合木料等等，是個相當大的挑戰。有個比較有趣的例子，是保羅的父親卡爾在一九六五年收到送修的一把大提琴，來自一位居住在洛杉磯的客戶。直到一九九八年，那把琴都還在貝克家的工作檯上，長達三十三年的時間。那位客戶甚至曾經調侃地問貝克父子說：「我死以前到底有沒有機會拿到修好的琴呢？」當然不是每把琴都如此，也不是每個客人都得等上三十三年。他回憶起有一次，芝加哥熱浪來襲，交響樂團演出時的溫度將近四十度，結果一位中提琴手的琴發生脫膠，那是把義大利琴，琴的頂部整個分離開來，讓人覺得不可思議。結果保羅花三個禮拜的時間將它修好，如獲新生。

修琴時師傅面對相當大的挑戰，有各種各樣的情況，等著帶琴來修復的客人，可說是把他們的樂器視為家人的一部分，有著自己的個性。就像家庭醫師一樣，礙於客戶的隱私，保羅無法說太多的故事，但這確實是一項讓人入迷的工作。

製琴是專門的工藝，不是音樂家的副業

在外人的想像裡，製琴師傅似乎得要有深厚的音樂涵養，對各種音樂風格有所掌握，但保羅卻不認為有此需要。儘管他父親拉小提琴，姊姊拉大提琴，他自己也略通一二，但都不是可以上台獻藝的水準。他說自己確實知道如何讓提琴發出聲音，但要把曲目演繹出來，是演奏家的專業。說實在他也沒看過一把傑出的琴，是演奏家所打造的。演奏家的任務，是搭起美好樂器與聽眾間的橋樑，而製琴師傅要把全部心力專注在提琴的工藝與製造研究上面。為了瞭解提琴製造的工藝，貝克父子曾花許多功夫拆解史特拉底瓦里名琴，研究其打造的精巧之處，也研究許多木工方面的專業知識，瞭解到製琴時所必須遵守的規範，這與演奏家所需要的訓練大不相同。

雖然在美國中西部，貝克父子已是製琴、修琴的第一把交椅，但是他卻有更遠大的目標，想要放眼國際，所以保羅希望透過在台灣設點，成為跨入亞洲的敲門磚。他希望讓有興趣學習提琴製作修復的人，得到完整的訓練。儘管今日有著提琴製作學校開課以標準化的方式來教授並沒有錯，但保羅卻說這種教學仍是少了一點生命力。提琴製作是有著既定的規範可遵循，卻絕非只有規範而已，工藝是一種生命的展現。很多人會說，貝克父子打造的琴可以跟史特拉底瓦里的琴相比。保羅自己則表示，相信自己的製作水準不輸給他，但不需要跟史特拉底瓦里相比。每個製琴師傅可以全心全意製作一把琴，不一定要把目標設成「比史特拉底瓦里強」。要知道光是史特拉底瓦里，也會有好壞之分。每個師傅的琴也是如此，一定會有好一點的琴，有普通一點的琴。保羅希望花更多時間不斷製作出更多好琴來。今日人們競相蒐藏十六、十七世紀的名琴，保羅．貝克相信過兩三百年後，人們也會以擁有一把二十、二十一世紀貝克父子所生產的提琴而自傲。