PAR 表演藝術雜誌

一九九七年首演的《獅子王》，叫好又叫座，橫掃隔年全美各大戲劇獎座外；使用超過二百個戲偶（包括杖頭偶、影偶和真實尺寸的人偶等），創新戲偶及其表演形式，製作戲偶、面具共花一萬七千多個小時等紀錄，也使《獅子王》成為偶戲領域津津樂道的大規模革命性創舉。其重要性在於，改變普羅大眾的認知觀點：「在此之前，現代偶戲大多只在專業藝術領域擦出小火花，但這個百老匯的商業演出，讓『偶』成為大眾注目的焦點元素，打開普遍觀眾的視野，讓大家看到，『偶』，是一門值得深入開發的藝術。」第一時間在紐約觀賞演出的無獨有偶工作室劇團團長鄭嘉音如是說。

「融為一體」的整體美學

導演茱莉．泰摩之前曾經擔任設計，視覺本來就是她的強項；此作之前，也曾嘗試以偶戲詮釋的歌劇和莎劇作品。而《獅子王》最卓越的美學創舉，則在打破舞台、服裝、戲偶之間的界線，彼此透過表演者，「融為一體」。

「服裝可以是佈景」，比如說，熱帶雨林樹木百百種，以演員服裝作區隔，一個人就是一棵樹；又如演員每人頭上頂一塊小草皮，站在一起，眾人頭上就出現一片非洲大草原，而當演員齊行，裙子波浪起伏瞬間幻化草浪翻騰，於是服裝又能成為一種類似「戲偶」概念的「角色」。相對於此，「偶也能夠服裝化」：呈現「蟻丘」，是讓演員穿上一體成形的螺旋狀魚骨，超過一百隻小螞蟻偶就黏在其上，搭配「動物動作舞蹈化」後，當演員旋轉，觀眾彷彿就能看見螞蟻雄兵爬行，一圈圈盤旋而上。當演員隨著音樂律動，觀眾看見的，是由服裝組成的佈景、由服裝呈現的偶、及偶代表的個別動物其特殊姿態與個性，活生生躍現眼前。

從概念發想、製作流程到表演執行，工作過程也講求高度整合：服裝、舞台、戲偶設計在紐約廿七街上同一間工作室進行前置；不同於一般各部門只在製作會議碰面，他們得以隨時討論、協調、修改。進入排練期，團隊進駐百老匯大道上的大型工作室，裡面分隔成四個空間：一間由作曲家指導演員唱歌；一間練習舞蹈、肢體動作；一間排戲、導演拉走位；最後一間則是「偶的醫院」——用來存放、修改戲偶，工作人員在此幫忙隨時調整戲偶成為適合演員的尺寸，同時附有錄影設備，演員得以實際著裝操作，再從影像中自我檢查。

前所未見的戲偶形式

偶的統籌設計師麥可．柯瑞（Michael Curry）說，「自己身為伐木工家族，把工程製作當成精緻藝術是自然而然的事情。」精準的製偶工程中，他們採用碳纖維（極輕，是目前網球拍的主流材料，也拿來製造太空船用）製成面具，影偶用lexon（聚碳酸硝樹脂，非結晶性熱可塑塑膠）製作。從技術到藝術的過程，善用不同布料，考量其質感差異，大量運用非洲視覺文化元素：圖騰、雕塑、民族刺青、串珠、首飾等，所有衣服用手繪布料加以手工印染，其中甚至出現非洲蠟染棉被改造而成的服裝。

戲「偶」形式則多前所未見，難用既有的分類加以命名。其中大部分都結合「人」的局部成為「偶」的局部：例如十八呎高的長頸鹿，演員的雙手雙腳都像在踩高蹺，延伸成為長頸鹿的四肢；而豹偶則以人手操縱偶的上半身，人腳擔任豹的後腳，整體行進姿態就像是踩在肉墊上，輕盈、優雅。此外，觀眾可以同時清楚看見演員的表情、偶的肢體，和演員「操偶」，也是表演的重要環節之一——「人」是否應該藏於「偶」後，是導演和迪士尼公司討論多次的堅持——她認為，故事的珍貴之處，在於以動物生態呈現人性，因此，展現人「情感」的「表情」非常重要，不該隱匿消失在布偶裝裡。

戲中較卡通化的設計，則在結合多種偶戲形式加以轉換的視覺比例上。野牛由遠而近狂奔的場景，以多個層次的滾筒捲軸執行遠方背景，開啟同時旋轉向上，最前景則由真人手執牛形偶，顯現同一畫面遠／中／近景的大小變化；而貓鼬丁滿（Timon）在摔下瀑布的場景中，丁滿先以真人尺寸出現，映照影偶呈現的水中生物，而後轉換成丁滿小偶，並由光、影交錯於布幔呈現瀑布。

或許因為導演待過東方，相較於一般側重寫實、語言的西方劇場，她在視覺上的運用更為自由，對肢體表現的熟悉度和服裝造型的掌握度也很高，戲偶設計中也帶有東方元素的轉換應用：疣豬彭彭（Pumbaa）的結構讓人一看就聯想到民俗技藝「跑旱船」：旱船變身疣豬，是由演員用手操縱偶的嘴巴、肩膀控制偶的耳朵；重15磅（約6.8公斤）的丁滿踩在人腳上前進的偶腳，則源自日本「人形淨琉璃」的概念，進一步讓演員右手操縱偶的頭、嘴、左手操偶左手、偶的右手固定於演員右腿上、尾巴順勢延伸腿後，使操偶人得以順利表現丁滿伶俐的行動特質。

一九九六年八月的第一次工作坊後，他們大幅度修改許多想法；一九九七年二月第二次工作坊後，在劇場裡同時試驗比較「主要角色由人演出」和「全部角色人偶合一表演」等兩種呈現方式，在舞台、燈光接近真實演出情況的配合下，最後決定大膽嘗試人偶合一——半年後（九七年八月），於明尼亞波里（Minneapolis）試演（preview）一整個月；再過兩個月（九七年十月），紐約首演。編制如此龐大的製作團隊，透過各部門的緊密結合，在這麼短的製作期內，得以融合、突破既有戲偶形式，重新開發、創造，實在驚人。

少即是多：簡單才是王道

由於演員需要全身和偶互動，主要徵選的便是肢體靈活、協調性強的演員，而非傳統操偶演員。工作過程中，也有演員遭遇「不習慣操偶」（如何讓觀眾目光在偶而非自己）的困難。飾演疣豬彭彭的演員，讀本時活靈活現，一碰到偶卻不知所措；導演給的筆記是：「如果今天手、腳都不能使用，如何表現之前傳達出來的飽滿情緒？」由此重新尋找角色核心再出發，「去掉其它讓人分心的細節，只留下唯一必要的核心。」這也呼應導演對操偶的要求：「靜止的能量」。有一次，當彭彭深呼吸，再吐氣，大家發現，靜居然比動帶來更大的力量，「少即是多」，彭彭的角色核心——「滿足」，已經充分呈現，角色性格已然清楚勾勒。

創作過程中，歷經嘗試、失敗，也是《獅子王》最珍貴的歷程點滴。劇中主角獅子一族戴在頭頂的非洲面具形式，最初使用「盾牌」的概念，不用時背在背後，然而一旦演員背身，觀眾便會看見上下顛倒的獅王面具；接著出現「分割版本」：演員兩手各拿一半面具，需要時「金剛合體」；後來也曾添加諸多機關，像讓眼睛靈活轉動的設計等；然而，試了一圈發現：「簡單才是王道」，單一表情面具，最貫徹角色個性，不同角度好像也能出現不同表情變化，更神秘，力量最大。

不同種類面具的區隔，則用以顯示成長的差別：相較於小辛巴（Simba）和小娜娜（Nara）年輕、活潑、頭盔般沒有下巴的面具，成年獅的全臉面具顯得較為沉穩；年紀更小的獅子，則沒有面具，由小朋友演員人身詮釋。此外，相較於正派獅子群皆以直立姿態出現，駐紮於大象墳場（Elephant Graveyard）的狡詐叔父刀疤（Scar）及其爪牙土狼們，則在偶的上半身加強頸椎到脊椎的延展可能，以背脊鬃毛連結演員頭臉延伸視覺，強調反派的聳肩、弓背形象、及其好戰性。

面具的應用如獅子落淚，則由演員徒手將兩條白色長布從眼睛往下緩慢拉開——這種儀式性的效果，也突顯出和一般歌舞劇只重盛大場面和娛樂效果的不同，進一步探索更深層的藝術價值。