台灣人本就愛看戲，以漢人移民為主的台灣社會，戲劇活動與農業社會的作息、以及婚喪喜慶等生命禮儀息息相關。日本時代，是台灣社會現代化的重要階段。隨著日人開辦起殖民地娛樂事業，台灣人的娛樂場所迅速擴增，「去戲院看戲」成了新興城市生活的新選項。而戲院與戲院之間、劇團與劇團之間競爭的結果，也促成了「歌仔戲」與「新劇」等新戲劇的誕生。
「台灣人」自古就是超愛看戲的一種人。且看清朝文獻留下的生動記載：
演戲，不問晝夜，附近村莊婦女輒駕車往觀，三、五群坐車中，環臺之左右。有至自數十里者，不艷飾不登車，其夫親為之駕。（《諸羅縣志》，1717）
後來異族統治下，此習未曾稍變，日人治台四十餘年後，尚可見如此描述：
本島人享受戲劇一事是超乎內地人想像的。不問貧富上下階級，冠婚、葬祭、悲喜的一切場合，露天搭台就開演戲劇。從遠處一手拎著椅凳一手拿著扇子陸續集結的光景，一口氣連續搬演至半夜兩三點也不停息的情景，是唯有經驗過台灣鄉居生活的人方才知曉的。（鷲巢敦哉，1941）
以漢人移民為主的台灣社會，戲劇活動與農業社會的作息、以及婚喪喜慶等生命禮儀息息相關。進入日本時代，隨著社會穩定、所得提升，迎神賽會的規模持續擴大。根據一九二六年的調查，演劇費用約佔一般寺廟年度祭典費的四分之一。一九三○年代的記錄則顯示，台灣一般家庭將年收入的30%到50%，悉盡花用在祭典支出上。祭典與演戲一體兩面，構成台灣庶民百姓的重要精神生活。而上述那種一手拎板凳、一手拿扇子集結於戲台下的景象，一直要到日治晚期，日人為戰爭需要而加速同化台灣人之際，才有所改變。
日本各類表演與中國戲曲豐富了戲劇生活
日本時代，是台灣社會現代化的重要階段。隨著日人開辦起殖民地娛樂事業，台灣人的娛樂場所迅速擴增，「去戲院看戲」成了新興城市生活的新選項。一九一○到三○年代全島都市與大小鄉鎮陸續增建戲院，戲劇活動遂在節慶演戲的傳統之外，有了嶄新的面貌。
首先，戲院經營者分別從日本、中國引進各式各樣的表演，滿足台、日人觀眾的娛樂需求。
來自日本的演藝形態比較多元，從早期的日式說書、相聲、新派劇、歌舞伎等，到了日治中晚期，則跟緊日本國內流行，東京歌劇團、曾我迺家喜劇一類著名團體，都曾將台灣各大城鎮列入巡迴演出地點中。除此之外，還有雜耍、魔術、馬戲團一類的表演，從日治初期起就絡繹來台。究竟當時有多少台灣人走進戲院觀看這些日本團體的演出？實在難以掌握。但是，伴隨時間推移，觀眾中的本島人口也自然成長、增加吧。值得一提的是，同屬殖民地的「朝鮮」，其演藝團體或藝術家也曾渡台表演。最著名的例子是一九三六年舞蹈家崔承喜訪台公演，這是轟動當年文化圈的藝文盛事。崔承喜將西洋舞蹈和韓國的傳統舞蹈融合在一起，在殖民統治下創造了近代民族藝術，為台灣文化界帶來莫大的震撼與啟示。
來自中國的表演節目則集中在戲曲類，這可是一九一○到二○年代城鎮台灣人的熱門娛樂。當時中國沿岸地區廣受觀眾歡迎的京班、福州戲班等，被大量引進台灣，有的戲班在台灣甚至一演就是半年。除了帶來經典劇目外，也有當頭流行的新編時事戲、清裝戲、洋裝戲等。台灣觀眾透過戲劇對一水之隔文化母國的近世動盪，編織起如幻似真的理解與想像。中國戲班巡迴全島大小城鎮之餘，有些劇人就此留下另闢江山，這些人跟本地劇界充分交流，助長台灣戲劇的繁榮。
劇院競爭激烈，促成歌仔戲與新劇的誕生
其次，戲院與戲院之間、劇團與劇團之間競爭的結果，是促成新戲劇的誕生。日治時期出現的新戲劇包括「歌仔戲」，以及源出自西方戲劇（Drama）形式、後來被統稱作「新劇」的演出。
歌仔戲是中國戲曲表演體系在台灣生根發芽的在地表現。如所周知，由於使用本地日常語言及歌謠，歌仔戲在劇團競爭的環境中迅速成長、茁壯。大約自一九二○年代晚期起，歌仔戲邁入第一個黃金年代。當時上演的戲碼大多改編自其他劇種的現成劇目，如《孟麗君》、《慈雲走國》等，也有不少改編自台灣民間故事或時事題材者，如《林投姐》、《運河奇案》等。此外，佈景技術、電光效果與時俱進，演員表演也吸收其他劇種的身段作表，使戲劇表現力更加豐富。而根據一些音聲史料，可知當時歌仔戲不乏採用流行歌謠作為演唱曲調，在後場編制上亦十分活潑。
黃金年代必然有明星撐持場面，出身京班而在歌仔戲界揚名的藝人蕭守梨，對自己當年在新舞臺的風光歲月，描繪得活色生香。他提到一位門牙上鑲有鑽石、「每次笑，就露出一道光芒」的超級粉絲，無論蕭守梨在舞台上扮演什麼角色，穿著什麼樣的服裝，那位粉絲總在黑外套下穿著同色同款的服飾，安靜坐在台下，待輪到蕭守梨出場就把外套一脫……。一九三○年代中期歌仔戲紅不讓，大小團數達到三百餘團。即使不久後皇民化運動雷厲風行，歌仔戲劇團紛紛「去中國化」以求生存，形成風格怪異的「改良戲」，卻仍受到觀眾熱烈支持，是以成為戰後「胡撇拉」的前身。
高松豐次郎引入新劇，日治末成為唯一政治正確劇種
台灣最早的新劇團體是一九○九年間，日人高松豐次郎在台北創設的「台灣正劇研究所」。這個劇團採職業化經營，由日本新派劇藝人指導，台灣人編劇、演出，以殖民地台灣人為主要對象，活動期約有十年之久。該團上演的台語戲劇多自社會上的奇聞軼事取材，像是《通姦害夫義僕報仇》、《斷髮奇譚》、《兇賊廖添丁》等，劇本往往夾帶殖民者宣傳教化的訊息。二○年代，台灣第一代現代知識分子長成，他們藉用新戲劇宣傳殖民地啟蒙運動，當時上演的戲劇多被稱為「文化劇」，台灣近代新劇運動就在此啟蒙氛圍中啟航。張維賢、張深切、黃欣等人分別在北、中、南等地各自努力，他們是理論家也是實踐者。上演劇目有借自日、中兩國現代戲劇作品者，也有劇運人士自己的原創劇本，大多環繞在婚姻自主、破除迷信與拜金主義批判等主題上。
新劇真正擺脫業餘型態邁向職業化，是在日治晚期的皇民化運動期間。當時，節慶演戲已逐漸喪失空間，歌仔戲尚且風雨飄搖必須設法「改良」，新劇成為唯一政治正確的劇種。此時新劇團體激增，演出風格混雜著中國文明戲、話劇以及日本新派劇、新劇，甚至攙入歌仔戲、電影的影響。大時代的動盪下，除了偵探、諜報類型增加以外，強調武打格鬥場面的「活劇」跟人情悲喜劇一樣受到歡迎。
日治晚期新劇獨大的局面並非自然形成，也非出自台灣社會的主動追求，而是殖民地扭曲的文化環境造成；這是殖民地型近代化鏤刻在台灣劇場史的鮮明印記。日治晚期的特殊環境中，西方現代劇場的觀念與技術首被有系統地引進，新劇運動至此也有進一步展開。一九四三年間，由台灣新生代藝文菁英組成的「厚生演劇研究會」，透過舞台實踐提出台灣現代戲劇的重要論述──台灣戲劇不應移植日本戲劇的內容，而應該敏銳攝取在地觀眾流動的情感及本地社會的時勢，予以深刻反映。「厚生」的舞台成績顯示台灣劇場已具足跨領域的專門人才與統合製作能力，其舞台表現亦與所欲傳遞的內容思想相輔相成，在當年即被譽為是「台灣新戲劇運動的黎明」。
延伸閱讀
邱坤良，《南方澳大戲院興亡史》（台北：INK印刻，2007）
呂福祿口述、徐亞湘編著，《長嘯：舞台福祿》（台北：博揚文化，2001）
葉龍彥，《台灣的老戲院》（台北：遠足文化，2006）
石婉舜，《林摶秋》（台北：國立台北藝術大學，2003）
日本時代小事典
你不可不知的五位劇場人
文字 石婉舜
高松豐次郎（1872-1952）
日本勞働劇的先驅高松豐次郎，據說是在首相伊藤博文的邀約下前來台灣協助殖民地的宣撫與娛樂界的開拓工作。滯台的二十餘年間，高松引進電影與日本演藝，興建遍佈全島的八家戲院，此外，台灣第一個台語新戲劇團體「台灣正劇研究所」也是由他一手創設。
張維賢（1905-1977）
張維賢先後受中國話劇運動與日本新劇運動啟發，自1920年代獻身於台灣新劇運動，他成立的「民烽劇團」（1933），是戰前新劇運動團體中最具成績者。張氏深受無政府主義與寫實主義文藝思潮影響，認為文藝應以呈現社會問題、促成社會改革為宗旨。他的戲劇活動在中日事變爆發後嘎然中止。
王井泉（1905-1965）
王井泉自青年時代即對新劇與音樂活動抱持極大的熱忱，後來在餐飲界闖出名號後，對文藝的熱愛絲毫不減，不但資助了許多窮困潦倒的留學生、藝術家，還推動、贊助了日治晚期許多重要的藝文活動。一九四三年的「厚生演劇研究會」，王井泉擔任負責人、製作人，與林摶秋分別扮演劇團的靈魂人物。
楊逵（1905-1985）
楊逵的思想深受社會主義影響，二○年代投身台灣農民運動，是一位致力將文學與社會運動結合的實踐家。他的第一篇小說〈送報伕〉獲得東京《文學評論》獎，是台灣作家進入日本中央文壇的第一人。受到日本左翼戲劇運動影響，楊逵自三○年代中期起創作戲劇，有《知哥仔伯》、《怒吼吧！中國》等存世，戰爭末期組織劇團上演《怒吼吧！中國》。他的戲劇一如小說，永遠為世上的弱勢者發聲。
林摶秋（1920-1998）
林摶秋先在東京成名──他於一九四二年加入著名的「新宿座紅磨坊」劇團的編導部門，成為東京劇壇的首位台灣劇作家。翌年歸台，參與「厚生演劇研究會」的籌組，並負責公演所有劇目的編劇、導演工作。該次公演獲得「臺灣新戲劇運動的黎明」之譽，奠定他在台灣劇場史的地位，代表作品有《閹雞（前篇）》、《高砂館》、《醫德》等。