這是一對音樂史上罕有的天才：他是神童，他也是神童；他在十歲試著寫歌劇；他在十一歲詞曲一手包地完成第一部歌劇！他在廿八歲由大指揮家托斯卡尼尼首演〈慢版樂章〉Adagio for String，他在廿六歲即由大指揮家萊納（Fritz Reiner）指揮歌劇首演！是的，音樂史上不乏其他搭檔：作曲家與鋼琴家（如舒曼）、作曲家與女高音（尤其是非婚姻關係）、作曲家與男歌手（嗯～～比較罕見，但起碼還數得出布萊頓與普郎克）……但兩人皆為頂尖作曲家、惺惺相惜、相互扶持、還聯袂創作的，可能僅有巴伯（Samuel Barber）與梅諾第（Gian Carlo Menotti）這一對了！
一次世界大戰後美國開始成為世界霸主，因為經濟富裕，除了獎掖創作、大量填補英語歌劇空白，許多基金會對推廣現代樂極為熱心，佳構也就源源而出。面對這塊「新」大陸，美國人希望有宏偉壯闊的管絃樂去描繪他們引以為傲的大峽谷、阿帕拉契山；同樣地，美國人也以熱切的心情，希望作家來刻劃新世界的風土人情。在這種情況下，美國人產生了自己的戲劇大師——尤金．歐尼爾（Eugene O'Neill）、亞瑟．米勒（Arthur Miller）和田納西．威廉斯。歐尼爾首開風氣之先，劇作《瓊斯皇帝》被改編成歌劇，由大都會當紅男中音提伯特（Lawrence Tibbett）主演；還飄洋過海，被「參考」「改編」成話劇《原野》，而後又再譜寫成中國官方一再大力推銷的民族歌劇。一九九八年，田納西．威廉斯隱喻美國南方沒落的《慾望街車》由明星指揮普列文作曲，並邀大都會當家花旦佛萊明領銜演出。以描寫中國離亂而在美爆紅的作家譚恩美，二○○八年秋在舊金山歌劇院推出《揀骨師的女兒》。紐約市立歌劇院有鑑於「台灣之光」李安的明星效應，已委請查爾斯．渥瑞寧（Charles Wuorinen）將《斷背山》改編成歌劇，預定二○一三年上演。
順勢蓬勃的美國現代歌劇發展
雖然不像德奧、義大利、欣賞歌劇成為民眾傳統生活的一部分；但美、英卻成為現代歌劇創作的大宗。現代歌劇之所以在當地發展順遂，第一當然是英美在二次大戰獲得勝利，得以國力優異去發展文化創作，抒發他們的情感生活，這點只要與第三世界國家相較，立即不辨自明。第二是英國過去流行義、法歌劇，留下大量創作空白，到了二十世紀，英語系曲家開始意識去賣力填補。第三當然建立在語言優勢：英語歌劇一來沒有過去的傳統包袱；二來作品需要推廣、而英語當然是最便捷的工具。四來戰後英美歌手竄起、大牌明星樂於提「唱」（比方說戰後德國diva舒娃滋柯芙（Elisabeth Schwarzkoph）推掉為她量身打造的Troilus and Cressida，英美歌手相形之下態度較開放），這些都足以理解在相同時間立足點上，英語歌劇為何得以脫穎而出。
比起其他音樂創作，歌劇、音樂劇的優勢在於若能確實掌握到作詞作曲技巧的門檻——台灣音樂劇就是敗在此點——因其兼融戲劇因子，比任何其他音樂都更能有力刻畫新世紀的生活型態；但也正因為其盛大、隆重，歌劇也是一門博大精深的學問。台灣人可能難以理解，像大都會、波修瓦、可隆這些大型歌劇院就像座超級工廠：上至耗資數百萬元請來的歌劇巨星要如何伺候管理、下至服裝設計如何為龍套做出一雙十九世紀的鞋，只有精密分工的文化專業，才能完整支持這樣龐大的演出，決無台灣女高音自行到五分埔找衣飾搭配的荒誕情況。
歌劇除了作詞譜曲、製作講究完全專業，在行銷經營上亦如是。美國由於歌劇院採行董事會，董事間合縱連橫，使大劇院與大劇院間連結成一個互通網，以整體製作的方式在東岸大都會、西岸舊金山、以及華盛頓、休士頓、以及新起的洛杉磯這幾座歌劇院巡迴演出，來分擔昂貴的版權費。一代巨星卡娜娃（Dame Kiri Te Kanawa）即是以此方式，挑戰她畢生最後的角色凡妮莎，向曾君臨天下的歌台舞榭依依道別。而《凡妮莎》也正是本文的主角——巴伯與梅諾第，畢生珠聯璧合的巔峰之作。
不滿廿七歲就登陸大都會歌劇院的梅諾第
雖然巴伯年紀較大，不過他們的故事得從梅諾第說起：梅諾第一九一一年生於義大利，七歲開始譜寫藝術歌曲，十一歲即自行編劇、完成歌劇《小丑之死》。十二歲即進入米蘭的威爾第音樂院就讀。
父親去世後，梅諾第隨母親移民美國，進入寇蒂斯音樂學院，和巴伯、伯恩斯坦同學。在寇蒂斯時梅諾第的才華顯然就比同儕突出：英文還沒學好，就自行以義大利文寫了一個劇本譜成歌劇，那就是《阿梅麗亞要去舞會》Amelia al Ballo。梅諾第在這部歌劇發揮了機智流暢的戲劇感及頗讓美國人受用的幽默，譜寫成新時代社會的浮世風景，結果他們的老師、大指揮家萊納非常欣賞這部作品，於一九三七年在費城舉行首演。次年三月三日，還不滿廿七歲的梅諾第，就以這部歌劇，登陸大都會！
對初出矛廬的畢業生來說，這不啻是「一舉成名」！可是梅諾第的好運還不僅於此！該劇在米蘭史卡拉歌劇院首演時，由豔光照人的花腔美聲女王卡羅西奧（Margherita Carosio）主演（當年卡拉絲之所以一舉成名，就是原本只唱女武神、杜蘭朵等重型角色的她，臨時瓜代生病的卡羅西奧挑戰《清教徒》而爆紅），由於效果良好，EMI重金禮聘帕納萊（Rolando Panerai）、普藍德里（Giacinto Prandelli）等明星錄成唱片，行銷全球，使梅諾第成為同時征服「金元王國」和「歌劇王國」的「正宗義大利歌劇」繼承人！那一年，他榮獲第二座普立茲文學獎、並且成為史上第一部「電視歌劇」作家、又榮登《時代》Time雜誌封面，是音樂世界眾所仰望的青年才俊！尤其他又風度翩翩，擅於辭令，若非出櫃，聲名恐怕還要再往上爆衝！
一九五四年後，往昔風光不再
一九五四年對梅諾第是個分水嶺；在此之前梅諾第除了大都會委託的《島神》The Island God（一九四二年作，由華格納天后瓦內Astrid Varnay和瓦倫Leonard Warren合演）失敗，其他作品全都驚人地成功。包括一九三九年的《小偷與老處女》The Old Maid and the Thief、一九四五年的《靈媒》The Medium、一九四六年的《電話》The Telephone, or L'Amour à trois、一九四九年的《領事》The Consul、一九五一年的《阿瑪與夜訪客》Amahl and the Night Visitors至一九五四年的《布利卡街的聖女》The Saint of Bleecker Street。其中《小偷》是廣播黃金時代（當時尚未有電視）為NBC廣播公司寫的大戲，《領事》獲得第一座普立茲文學獎、《阿瑪及夜訪者》是歌劇史上第一部在電視首演、且當天還是聖誕夜的經典、《布利卡街的聖女》獲得第二座普立茲文學獎。加上大牌歌手爭相演出《靈媒》和《電話》，梅諾第不單創作璀燦，版稅豐厚，且曝光率超高，人生之順遂，恐怕以「一帆風順」來形容都還嫌保守。但在一九五四年後，雖然梅諾第仍風頭甚勁（甚至把女高音主演的《電話》改成同志版，泳裝上陣！），但作品受歡迎度就像鬼打牆般直線下降。他之後所有歌劇，包括紐約歌劇院女王貝佛利．席爾絲（Beverly Sills）委託的La Loca（1979）、受多明哥委託的Goya（1986）全都失敗，唯一稱得上成功的是一九六三年的清唱劇The Death of the Bishop of Brindisi，即便如此，也遠遠不能同那些經典相比。可堪告慰的是，他的事業始終順遂，由於天賦異稟的戲劇細胞，他一直是相當傑出的舞台導演，一九五八年為巴伯創作《凡妮莎》的劇本展現出不同於己作的詩意和懷舊風情，同年創辦義大利Spoleto音樂節，提拔人才無數。
雖然創作生命上早衰，但拜經濟及地位穩固所賜，開朗的他活得豐裕健康。他生在七月，從七十歲起，當月的《歌劇新聞》雜誌封面一定是他。在《歌劇新聞》做過九十大壽專題之後，梅諾第在二○○七年以九十六歲高齡過世。
巴伯少作，成為托斯卡尼尼首度指揮的美國作品
到底是什麼原因使畢生從未喪失戲劇天賦的歌劇大師懈怠了作曲的筆？好友巴伯的遭遇也許是原因之一。巴伯一九一○年生於一個富裕家庭，母親是鋼琴家，姑母Louis Homer是縱橫大都會歌劇院近三十年的王牌女中音。巴伯七歲開始作曲。九歲時告訴母親：「我很確定，我將來要做作曲家……所以請別要求我去玩橄欖球。」
十四歲巴伯到寇蒂斯音樂院主修鋼琴、作曲及聲樂，結識來自義大利的梅諾第。一九三六年巴伯寫出《B小調絃樂四重奏》，被托斯卡尼尼聽到，經托老建議，把〈慢版樂章〉單獨抽出修改；廿八歲那年〈慢版樂章〉由托斯卡尼尼指揮NBC交響樂團演出，這是超級大師首次指揮美國作品。
由於沒有梅諾第那樣的義大利歌劇環境和戲劇天賦，巴伯雖然酷愛聲樂，但較遲受到歌劇啟發。梅諾第能從義文的樂音運用迅速轉化到英語的語韻變化，這點巴伯的領悟力似乎較不屬於這面。巴伯的聲樂線條最初偏向內心式的獨白，一九三二年根據阿諾（Mattew Arnold）的不朽詩作譜就《多佛海灘》Dover Beach，由巴伯親自首演。
四○年代巴伯已是美國作曲家中的超級巨星。雖然風頭仍不能同梅諾第相比，但他較多元化，擁有完美的管絃樂技巧，發展性較高。一九四七年為史蒂芭（Eleanor Steber）譜寫《1915，Kmoxville的夏天》，這組作品顯現長足的進步：巴伯展現他日後最為人稱道的特質——內向、靜謐、一種對古老時光近乎一廂情願的馨懷。酷愛演唱此作的李爾（Evelyn Lear）就說：「雖然我是來自大都會的女孩，歌曲中的小鎮風情，觸動我內心似曾相識的情懷。巴伯熱情的聲樂線條，讓我覺得光是演唱這首歌，本身就像是一首詩。」
以《凡妮莎》首登大都會，一出手便成經典
一九五八年巴伯要進軍大都會了，在梅諾第運籌帷幄下，編定了《凡妮莎》Vanessa這個劇本。故事敘述一個貴婦在幽宅空等情人二十年的故事。寫完兩人最初鎖定卡拉絲來演唱，因為她有義式幽暗的音色和不甘蟄伏的情感，加上英文流利。但卡拉絲和大都會關係不好，所以總監賓格（Rudolf Bing）決定親自尋找。起先賓格選定丰姿與演技俱佳的美國女高音克蕾絲婷（Dorothy Kirsten），她回憶說：「賓格不要聽我的露易絲（她的招牌法式抒情角色），反而很「慷慨」地要我唱伍采克和凡妮莎，」她看了一下總譜說：「謝謝您想到我，但答案是：『NO！』」對伍采克她抱怨：「叫」完那種恐怖又沒有旋律的「音樂」後，我的嗓子大概也就報銷了！同時，她也認為凡妮莎需要戲劇女高音。
來自維也納的幽麗娜綺（Sena Jurinac）當時正冉冉上昇，有可愛的蘋果臉和義式音色。巴伯飛去簽約，發現幽麗娜綺不僅音樂悟性靈敏，而且英文「好到令人吃驚」。但幽麗娜綺最後發了封電報說她突然發燒，連醫生證明都給寄了過來；賓格諷刺說她的發燒若不是突然陷入「熱」戀，就是有誰把她惹到「火山爆發」。可想而知，往後幽麗娜綺再也無法登陸大都會。
最後巴伯向老戰友史蒂芭求援，她的嗓音充實，只是氣質不如克蕾絲婷和幽麗娜綺。但在蓋達（Nicolai Gedda）、蕾絲妮克（Regina Resnik）等眾星拱月下，成績非常圓滿。這部歌劇顯現出巴伯超越梅諾第的規模和韻味，一首演就成為經典之作。
既然巴伯一戰功成，一九六六年大都會從百老匯遷到林肯中心的開幕重頭戲就委請這位本土作曲家上陣。由於舞台製作很重要，請到效果富麗的義大利導演柴菲雷利（Franco Zeffirelli）；不料野心勃勃的柴菲雷利想要跨足歌劇創作，要求同時擔任編劇，梅諾第生性不愛計較，這一退讓結果就退出問題！
歌劇版《埃及豔后》失利，巴伯從此一蹶不振
柴菲雷利根本不會編歌劇，他只是撿現成、將莎士比亞的《安東尼與埃及豔后》刪減一番就交差。但由於莎士比亞的原作是冗長的韻文，這對語文反應原就不如梅諾第的巴伯來說形同泥沼。巴伯善於炮製浦契尼、史特勞斯式的長行線條，但由於此劇的歷史劇結構缺乏梅諾第那種錯落有致的韻致，使巴伯的懷古情韻變成誇張繁複的堆砌。而原先隱涵在內裡、對古老甜蜜幽情的那種緬懷也就無影無蹤。歌手為了本土化，選擇了音樂性不佳的普萊絲來擔任埃及豔后（其他如湯瑪士Jess Thomas、愛麗亞絲Rosalind Elias、也是美國人，唱安東尼的狄亞士Diaz來自美屬波多黎哥），部分毒舌評論說其扮像也是垮台的主因之一。
電影史上《埃及豔后》差點拍垮廿世紀福斯公司，但伊麗莎白．泰勒很快地靠其他影片捲土重來。歌劇史上的《埃及豔后》同樣沒傷到普萊絲和柴菲雷利，反倒讓一度為「美國希望」的巴伯一蹶不振。作曲家需要機會才能演出，這麼大的製作，垮一次就完了！內向的巴伯從此罹患憂鬱症，創作銳減。忠實的梅諾第照顧伴侶多年後，曾重新編寫、於一九七五年在斯波萊托（Spoleto）音樂節重新推出。這次演出雖然製作規模太小，但受到較多好評，往後通行的皆為此本。不過梅諾第雖然稍微挽回巴伯的聲譽卻挽不回他的健康，一九八一年巴伯因癌症辭世。
回看兩大天才的創作人生
比較巴伯和梅諾第的音樂形式極富意義，但就連權威的《大都會歌劇指南》（尤其看多了《企鵝指南》」和《留聲機》雜誌的胡扯之後）也對此不甚了了。該書說巴伯遵循「史特勞斯一浦契尼」傳統；卻又說梅諾第「太過浦契尼」！其實梅一點也不戀舊，他關注如何將語言音符戲劇化，這和史特勞斯的歌詞長線條樂句化、或德布西的歌詞抒情音符化雖然皆遵循同樣的戲劇理想，卻截然不同。至於和浦契尼扯上關係，可能是該評論認為梅諾第的選材非常寫實（比如《靈媒》中騙人的女神棍後來槍殺養子）；對此，梅諾第說：「我自己的歌劇一點也不寫實，不管這些歌劇表現出來的戲劇性多麼寫實，它們的情節都是象徵性的；比方《靈媒》所闡釋的，就是一場信仰與懷疑的戰爭，屬於形而上的焦慮。布萊頓的《亞伯賀林》Albert Herring是寫實的，《碧廬冤孽》The Turn of Screw卻是超現實的；人們通常把歌詞中觸及人性衝突和寫實主義混淆，但比如貝爾格的露露、伍采克，它的戲劇層面我會稱作表現主義。當今已經不再有任何真正的寫實歌劇，就歌手來說齊列亞（Francesco Cilea）、喬大諾（Umberto Giordano）、馬斯康尼是真正的寫實主義作家，浦契尼當然也是；雖然《杜蘭朵》出自高濟（Carlo Gozzi）的童話，但就情感的鋪陳面來說，它是屬於寫實的。」
無論從現實俯看人世、或是從懷舊追尋美好，這對曾經稱霸大都會的天才皆已留下藝術的詩篇。若說歌劇是同時以文學和音樂織就的夢幻舞台，那麼他們真的無愧為夢的使者，在妒羨交集的灼灼打量下，打完那一生美好的戰役。
