德奧地區的現代歌劇發展，與現代音樂的發展密切相關，自發展出十二音列作曲技巧的作曲家荀貝格以降，德奧地區的作曲家們無不在新的音樂思考下發展所謂「現代歌劇」的創作——那已經不能以傳統的「歌劇」來涵括，可以說各類型顛覆傳統、跨界不斷的音樂劇場演出，都在這裡蓬勃生發……。
談到現代歌劇，尤其是德奧地區的現代歌劇，不得不從現代音樂的重大革命者講起，那就是發展十二音列作曲技巧的荀貝格（Arnold Schoenberg，1874-1951），若我們說浦契尼是義大利傳統歌劇的終結者，那也許我們也可以大膽的假設荀貝格是二十世紀現代歌劇的推手。由於傳統的歌劇非常強調的詠歎調（Aria）在十二音列的作曲技法中實在無法出現我們習以為常的旋律線條，傳統歌劇的段落形式與結構自然也無法完整地保存在音列作品中，歌劇的解構與變形似乎只好勢在必行了；或者說這是二十世紀作曲家們不斷在思索與突破的問題，當然也有想要回歸傳統路線，向義大利歌劇傳統致敬的作曲家。總之，經過了許多作品的探索撞擊之後，在二○○八的今天，我們來撿視一下，這些所謂的調性與非調性，傳統與非傳統的歌劇（或非歌劇？），在各大劇院上演的概況，也許可以看到作曲家們展現自我的決心與世紀交錯間新藝術型態的顛覆行為與群眾接受度是否成正比。
德國音樂學者梅樂亙的音樂劇場分類
德國音樂學者梅樂亙（Jurgen Maehder，1950-）曾把二十世紀音樂劇場做了以下分類，也為我們把現代歌劇的多元性，做了很科學的整理與詮釋（按：梅樂亙教授曾應輔仁大學比較文學研究所之邀請，來台進行學術演講，二十世紀音樂劇場即為當時演講的專題）。我們來看一下他的分類方式：
1.文學歌劇——十二音列音樂、序列音樂和歌劇舞台：作品有亨策（Hans Werner Henze，1926-）的Der junge Lord、卡爾．奧福（Carl Orff，1895-1982）的《安蒂戈尼》Antigonae。
2.義大利的歌劇傳統：作品有諾諾（Luigi Nono，1924-1990）的Al gransole carico d`amore。
3.劇場為個人理念之整體呈現：作品有史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）的《星期四》Donnerstag、《星期二》Dienstag、《星期六》Samstag。（《光》Licht七部連環歌劇當中的三部，此劇於二○○七年完成演出，此篇論文發表時，大概只演出過三部）
4.極限音樂歌劇及電腦音樂的使用：作品有菲利普．格拉斯（Philip Glass，1937-）的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach、《非暴力抗爭》Satyagraha、《法老王》Akhnaten，為格拉斯的歌劇三部曲。
5.六○和七○年代之實驗音樂劇場：作品有卡蓋爾（Mauricio Kagel，1931-2008）的Sur Scene、Mare nostrum、Der Tribun，李蓋悌（Gyorgy Ligeti，1923-2006）的Aventures，亨策的El Cimarron。
6.八○年代之德國「文學歌劇」傳統：作品有厲姆（Wolfgang Rihm，1812-1877）的Die Hamletmaschine、Die Eroberung von Mexico。
梅樂亙教授於瑞士伯恩大學與德國慕尼黑大學攻習音樂學、哲學、劇場學、德國文學與作曲，其專長為音樂哲學、歌劇文化史、配樂史，現為柏林自由大學音樂學研究所教授，為多項國際性學術組織之會員及學術諮詢委員。歌劇經過幾百年的發展到了二十一世紀，出現了許多新的形式，也許每隔不到十年，就會產生一個新的名詞，用來說明某一些作曲家在某一個年代中發展出來的形式與風格，梅樂亙教授的分類非常地審慎與保留，並未大手筆的賦予新的流派或名稱定位，也許到了下一個世紀，這些作品在經過淘汰與整合之後，能夠在音樂史上留下他們的派別與蹤跡。
筆者所要討論的作曲家，與梅樂亙教授列舉的幾乎不謀而合，但希望以較單純的方式來進行，讓大家先有一些基本的概念。這裡大致以調性音樂與非調性音樂兩大支流來區分，依三個方面來探討：
一、純粹古典音樂系統下的現代歌劇
二、現代音樂作曲方式中的「戲劇音樂」（Instrumentalen Theaters）
三、跨領域形式的「音樂歌劇」
筆者將以七位作曲家——興德密特（Hindemith 1895-1963）、卡爾．奧福、亨策、史托克豪森、卡蓋爾、弗萊耶（Achim Freyer，1934-）、菲利普．格拉斯——為對象來探索二十世紀初期到跨入二十一世紀的這段時間，西方歌劇中的德奧地區歌劇所經歷的變化與所呈現的形式。
一、純粹古典音樂的系統下的現代歌劇
調性歌劇是否可以說在十九世紀末，由在義大利的浦契尼與在德國的華格納劃下句點了呢？如果這個說法成立的話，那麼，以十二音列作曲技法或者之後所發展出來的非傳統調性的作曲法所作的歌劇，就是我們所謂的現代歌劇，應該就可以成立了。
無調性歌劇的發展，可說由荀貝格開始以十二音列創作之後，作曲家們也把這個作曲技巧延伸到歌劇創作上；以荀貝格與他的學生阿班．貝爾格（Alban Berg）的作品而言，又有形式上的不同，貝爾格的作品雖然是無調性，但大致上仍然維持傳統歌劇的型態，比如，他的第二部作品《露露》LuLu就仍維持三幕歌劇的型態，有交響樂團的片斷，獨唱的詠歎調等等；而荀貝格的作品，則已跳脫了傳統歌劇的型態，有時是一個獨幕劇，有些並沒有一個很完整的劇情，但也不算就是一個聲樂曲，因為他又有一定的戲劇內容與所要呈現的舞台型態，所以，逐漸的，歌劇“opera”這個由義大利文來的名詞，使用了幾百年之後，似乎已經無法再定義現代歌劇了，作曲家不斷的創作新的作品，音樂學家與樂評家也只好不斷的為這些新型態的作品重新下定義，尋找新的名詞，來描述各種不同的「舞台創作」。於是“Theaterstücke”、“Instrumentalen Theaters”、“Musikbuehne”、“concert opera”，許多新的名詞紛紛出現。這也形成了我們接下來要討論的所謂的戲劇音樂。
不過現代作曲家並不一定就是無調性音樂的奉持者，仍然有堅持調性音樂的音樂家，甚至新的舞台創作型態也不一定是新的作曲家都必須採用的，也有堅持傳統義大利式歌劇型態的「現代」歌劇作曲家，我們會談到的興德密特就是一位現代的傳統歌劇作曲家，其作品中較特別的有Wir bauen eine Stadt，此劇是近五十年來最重要的兒童合唱作品之一，作於一九○八年，由一些簡短的歌曲動機形成，充滿了奇幻的想像與烏托邦式的內涵，敘述一群兒童在沒有成人的協助之下，自己建構了一個足以讓他們自傲的城市的故事。興德密特在這個作品中，以不同的風格與不同樂派的語法來呈現兒童的合唱音樂。雖然處於二十世紀，興德密特並未使用十二音列的作曲技法，始終堅持著傳統的調性，歌劇作品的型態大多是龐大、史詩般的鉅作；他的歌劇作品算是傳統而復古的。
而卡爾．奧福則以調性音樂，非歌劇型態來創作他的《布蘭詩歌》，當然他的許多歌劇作品必然囊括了不同的形式，但《布蘭詩歌》在當時卻是一部非常大膽創新的作品。卡爾．奧福是以音樂教育家而聞名的作曲家，《布蘭詩歌》嚴格來說並未被定位為一部歌劇作品，可說是一部融合肢體律動的清唱劇，這部作品完成於一九三六年，一九三七年於法蘭克福首演，當時被稱為是音樂舞台劇（musikbuehne），算是形式相當獨特的作品，也許可算是跨領域創作的鼻祖呢。
至於堪稱現代歌劇最重要與最多產的作曲家亨策，則是縱橫調性與非調性，傳統形式與非傳統形式之間，尤其他在近年仍不斷推出新作，我們自然要好好的談一談他的作品。
亨策是近代很重要的一位作曲家，尤其是在歌劇與音樂戲劇方面，他的作品統一了音樂與戲劇的語彙，從實驗性的空間劇場音樂，到文學名著改編的歌劇《洪堡王子》Der Prinz Von Homburg，亨策一直沒有離開他的歌劇劇場語言，而Phaedra則是近年柏林歌劇院委託亨策創作的一部「音樂會式歌劇」（Konzertoper）。
Phaedra是一齣兩幕的音樂會式歌劇，於二○○七年九月六日在柏林歌劇院首演。這部作品由亨策與一些歐洲劇場工作者共同製作。雖然亨策曾於二○○三宣告L'Upupa und der Triump der Sohnesliebe將是他最後的一部歌劇作品，但是二○○六年，雖然在病痛的折磨下，亨策仍然著手進行Phaedra的製作。
這部取材自希臘神話故事的歌劇，在第一幕中以希臘古典史詩的敘事手法呈現，到了第二幕則充滿了象徵性的神秘色彩。
亨策在這個故事中找到了一種非常清晰的音樂形式，在總譜中每一個場景皆呈現著很明確的樂段，幾乎是等比例進行的樂句形式，類似像一種室內樂的音樂語言，充滿了田園式風格的詩歌，字正腔圓的語法。
「音樂會歌劇」的定義，是對劇場空間的運用作一種新的美學思考，以裝置藝術家Olafur Eliasson為主，與導演，服裝設計等劇場工作者，共同發展出來的一種劇場語言，引導觀眾的感官更加靈敏的去覺知視覺與聽覺的刺激，在Phaedra這部作品中，給了我們一個新的方向。
二、現代作曲中的「戲劇音樂」（Instrumentalen Theaters）
史托克豪森是德國最著名的現代電子音樂大師，可以算是二十世紀最重要的現代作曲家之一，而且很特別的是他的作品受到流行音樂很大的影響，連篇歌劇《光》可以算是他生命中最重要的作品，這個作品的巨大在音樂史上除了華格納的《尼貝龍指環》之外，無人能出其右。
史托克豪森的創作型態，時常是超乎常人的想像力，也許藝術評論家與音樂學者們還來不及定義他的作品到底是歌劇、舞台劇、音樂劇、還是裝置藝術甚至是不是一種新型態的詩歌文學的時候，他又忙著在計劃下一個新作品了，而他的大作也經常由於計畫過於龐大，與需要的製作群甚至時間地點及演出人員的配合困難，以至於難產，像《光》就花了七年才完成演出。這部由七部歌劇組成的連篇歌劇從二○○一年開始演出，每年演出一部。《光》是一部宇宙觀的大作，由一星期中的七天命題，從一九七七到二○○三年，史托克豪森一直集中精神在製作這部總長三十小時的歌劇（Musiktheaterzyklus聯篇音樂戲劇），他的首演是由西南德廣播電台（SWR 2）「演出」，每年播出其中的一天（一劇），二○○一年十月播出第一部《星期一》Montag，二○○七年十月完成最後一部《星期天》Sonntag的播出，史托克豪森就於二○○七年十二月五日過世。
同樣也是德國作曲家，出生於阿根廷的卡蓋爾也是一位全方位的藝術家，他在柯隆音樂院任教多年，也將「戲劇音樂」（Instrumentalen Theaters）這樣的創作形式，賦予它在作曲歷史上的定位與意義。
卡蓋爾是一位很重要的現代音樂作曲家，他除了作曲之外，也做電影配樂，甚至還拍電影。他最特別的一點就是發明「戲劇音樂」，有點像是一種音樂會式的戲劇或像一種儀式，他也經常讓人聯想到演奏樂器的默劇演員、動作片演員等等。舉一個例子來說，他有一部重要的戲劇作品（Theaterstücke）是一種反歌劇（Anti-Oper）的歌劇《國家劇院》Staatstheater，這是一部描寫法西斯極權主義的含有政治觀點的歌劇，卡蓋爾自己發展出來的這種演出型態是把樂器演奏成了一種戲劇表演，以這種相當奇特的手法，來呈現他嘲諷的意圖。
在科隆音樂院教作曲的卡蓋爾，也是史托克豪森的後繼者，領導科隆現代音樂協會（Kölner Kurse für Neue Musik），同時也為慕尼黑、科隆等電子音樂工作室工作。
由於現代作曲家作品的演出需求已經不完全是音樂工作者所能勝任的，比如卡蓋爾可能會要求他的小提琴手在演出途中做一些舞台需要的動作配合，甚至起身說幾句話或大叫幾聲，而舞台的設計也不全然只是視覺而已，有些裝置本身就是以發出聲音為目的，所以一種更新的型態已經悄悄的形成了，當舞蹈、歌劇、交響樂、電子樂、裝置藝術都齊聚一堂的時候，表演藝術的跨界融合，已經成為一種無法阻擋的趨勢了。
三、跨領域形式的「音樂歌劇」
弗萊耶原來是一位視覺藝術家、歌劇導演暨裝置藝術家，他做過許多成功的歌劇舞台設計，在一個特殊的機緣下，他開始為許多現代作曲家做舞台設計，如卡蓋爾、格拉斯、拉亨曼（Helmut Lachenmann）等，這些作曲家的作品經常是「戲劇音樂」，或是融合電影概念的作品（如格拉斯的歌劇三部曲）顯然，在經過現代音樂的洗禮之後，創作者的那種躍躍欲試的念頭已經悄然形成，於是Achim Freyer ensemble誕生了，弗萊耶成了一位不折不扣的跨界藝術家。
Achim Freyer ensemble的成員有演員、舞者、音樂家、歌唱家、導演、舞台設計，他們每年發表二到三個製作，這些製作包含了說唱，舞蹈，戲劇等多種藝術型態，他們有獨特的表達方式，直到一九八八年已經發表了二十幾部作品，你可以說他們是一種劇團，有他們自己發展出來的創作及表現方式，各種藝術領域的人互相學習及實驗表演型態，而弗萊耶扮演藝術總監的角色，他有一種很明確的方向去發展自己的語言，在未來他們也希望與其他導演合作，然後去影響一個作品再激盪出新的火花。
菲利普．格拉斯是極簡音樂（minimal-music）大師，作品經常在畫廊，或所謂的「外劇場」演出（Off-Theatern），他的作品包含歌劇（《非暴力抗爭》、《法老王》、The Making of the Representative for Planet 8、The Voyage等）、芭蕾、交響樂、電影配樂等。
格拉斯的歌劇三部曲，以象徵人類三大文明——科學、宗教、政治的三位歷史人物為主題，分別是《沙灘上的愛因斯坦》、《法老王》（西元前十四世紀的埃及國王）、《非暴力抗爭》（以甘地為主角）。其中最有名的是《沙灘上的愛因斯坦》，這是一個沒有故事主體的歌劇，長達四幕，演出時間五個小時，製作的任務是將羅伯．威爾森（Robert Wilson）原先拍好的影片「再製作」，或者是說打破他的敘事手法，創造一個新的舞台場景。
《沙灘上的愛因斯坦》從一九七六年於亞維儂首演之後，就經常被拿來討論，他算不上是格拉斯最激進的作品，但可以算是最有名的作品之一。《沙灘上的愛因斯坦》自然不是一部傳統的歌劇，演出時舞者與歌手在舞台上的演出，除了他們原來的表演之外，也屬於樂團的一部分，演出進行中，聽眾也是有某種程度的參與，加上視覺導演羅伯．威爾森的知名度，讓這部作品更加的知名與具影響力。
格拉斯的特色就是他用的音很少，他的音樂是以微小的動機作巨大的重複，這點尤其是在《沙灘上的愛因斯坦》中發揮得淋漓盡致：長達五小時的演出中，幾乎很難聽到一個完整的音樂動機，或者是說只能聽到一些非常微小的音樂動機，經由人聲或器樂的堆疊，重複，延展，不斷的延展。《沙灘上的愛因斯坦》是一部非常超乎想像的作品，也許除了身歷其境之外，無法形容吧！
格拉斯的影響力與舞台是非常國際性的，尤其在歐洲地區更是他作品製作與首演的經常選擇，這也許跟他早年在歐洲求學與工作有關，而之前提到的Achim Freyer ensemble的藝術總監弗萊耶更是格拉斯歌劇三部曲的舞台製作。這也是我們將格拉斯收在此篇文章中討論的緣由之一。
結語
綜觀上述的作曲家與作品，也許無法代表所有近代重要的歌劇或音樂戲劇的範疇，甚至德奧地區近五十年這樣的一個範疇，畢竟就之前所說的，現代歌劇的發展，已經令音樂學者都很難去定義它們的型態了，更加上音樂劇與電影的商業市場的普及，歌劇的風貌勢必也會再做更多層面的融合。在這裡只能算是以管窺天了。
