PAR 表演藝術雜誌

兩廳院發佈《福爾摩沙信簡─黑鬚馬偕》歌劇製作的旗艦計畫以來，受到各界矚目，身為製作人，我想藉由這篇文章和大家分享一些心路歷程。

自覺與自許

那是很久以前的事了，如今依舊記憶深刻。十六歲隻身前往法國巴黎追求音樂夢，是我在父母支持下所做的人生第一個重要抉擇，帶著欣喜的心情進入國立巴黎高級音樂學院後不久，卻身心受到震撼。

開學第一天，走進教室看到全班都是法國人，只有兩位外國學生：來自台灣的我和一位日本同學，老師說了不到十句話，就請我們兩位外籍學生介紹自己國家的音樂。我從五歲起便學習彈鋼琴，所有的曲譜、音符，幾乎都是西洋古典音樂，和許多人一樣，經常以為所謂的音樂，大概就是這些了，因此當時腦袋一片空白，不知如何是好，情急之下，只好唱了一首台灣人民耳熟能詳的〈望春風〉。這樣草草了事，向來不是我的作風和態度，然而在當年台灣的成長教育中，要接觸與「台灣」有關的東西，並不容易，這是無奈的事實。

接著老師語重心長地告訴我們，演奏是第二次創作；作曲家們在創作作品時是第一次創作，而演奏家在演奏時是對曲子作的第二次創作。貝多芬、莫札特、舒伯特或德布西、拉威爾作曲時，是他們自我對於創作理念和作曲技巧的表現，運用獨特的合聲組合、對位架構、多彩的音色，作出具核心樂思之優美音樂；而演奏家在台上演奏時，除了必須具備熟稔的技巧、對作曲家風格的了解，更重要是須具備自己的人格特質。每個人的人格特質來自於各自知識與智慧的累積，以及特殊的生活經驗；知識、智慧和經驗，與個人生長的土地、社會、國家息息相關。所以她請兩位外籍學生介紹自己國家的音樂，是要告訴大家，要使自己獨一無二、出類拔萃、無可取代，唯有了解自己、建設自己，同時也了解別人、學習別人，才能成就未來。

這一席話如雷貫耳，驚醒夢中人，讓我感到羞愧，而更諷刺的是，不久後透過巴黎大學漢學家的啟發和引導，讓我和南管有了第一次接觸。這些刺激，竟然是到了異鄉之後才發生，於是心想，有朝一日回台灣，一定要好好「補修學分」。

一九七五年底和夫婿盧修一博士自法返國服務，兩人就約定對自己國家的文化要深入蒐集、研究、出版，逐步建立出台灣文化的核心內容，並積極推動「台灣歷史文化詮釋權」之建立的巨大文化工程。

創造原鄉時尚

回台灣後，蒐集的工作並不順利，在戒嚴時期，研究宣揚台灣文化是一種禁忌，不過隨著文化覺醒，社會、政治運動的進步發展，在一九八七年解嚴後，一切由不可能化為可能。

當台灣經由民主化進程揮別獨尊一元文化、進入到如百花齊放的多元文化時代，我沒有一天不被台灣多采多姿、美麗動人的各種文化資產所感動；過去基於歷史與政治的特殊緣故，台灣的文化花園單調荒蕪，不過往者已矣、來者猶可追，因此經常在我心頭縈繞的是，該怎麼樣快速整理這些數不清的文化資產，讓所謂「自己的特色」成為現代`台灣的亮點。

因緣際會，我於二○○○年有幸擔任文建會主任委員之時，從鋼琴演奏、鋼琴教學、藝術行政的單一領域，提升到得以觀照更多層面的文化藝術發展；上任後第一個念頭就是告訴自己必須珍惜這份福氣與責任，接受挑戰，盡心掌理全國文化事務。

文化事務層層疊疊、大大小小，透過文化夢轉換為政策落實；在執政期間，我大膽嘗試以戲劇、音樂、舞蹈、電影等各種形式呈現台灣文化，並分別以國語、客家語、原住民語、台語，製作《八月雪》舞台劇，以及委製「寒夜」、「風中緋櫻」、「台灣百合」三齣電視連續劇。

藝術工作最重要的源頭就是創作，如果法國當年在音樂創作方面沒有白遼士、德布西、聖桑、拉威爾，世上將會是只有德奧音樂稱霸的局面。而台灣如果仍舊一再重現外國的名作，那麼數十年後，我們依然無法擁有屬於自己的經典。

創作永遠不嫌遲，只要開始就有累積，例如俄國音樂大師斯特拉溫斯基的《火鳥》、《春之祭》，首演之後因為貶多於褒，承受著沉重壓力，但他並不氣餒，將作品一再呈現於舞台上，經過淬煉，終於獲得肯定，如今成為不朽的經典。

每一次的藝術創作，就是一種實驗，實驗並非每次都能成功，但如果不嘗試就永遠留在原點。所以政府對藝術的支持，要獨具慧眼，鼓勵前衛，珍惜傳統，不畏失敗，提供機會並和藝術家們共同承擔成敗。台灣不缺藝術家，但他們需要政府支持，走過創作展演的挑戰，提供在舞台上不斷接受考驗的機會，才能產生精采的創作，成為經典。

學音樂出身的背景，使我更深切了解創作的重要，以及創作自由的可貴；今天的創作就是明天的傳統，如果沒有新的創作，後代子孫將無法擁有優質的傳統，所以台灣當前最需要是，創造屬於自己的「現代創作」。

回顧近半世紀以來，社會各界一步步尋找自己的傳統色彩和現代精神，經過努力耕耘，我們不僅保存了優質的中華文化，更累積出豐富多元的台灣文化。我們重視原鄉，也勇於創造時尚；我們尊重經典，更勇於把握當下，所以在擁有原鄉深度與時尚高度的同時，能夠實踐經典、落實當代創意。

「原鄉」的深度，是由文化脈絡、生活型態、風土人文長時間累積出來的經驗、知覺和關懷，它的基本核心內容，即是由土地、人心生長發展而來的元素，在經過歷史多次文化融合與觀念技術的突破後，存在日常生活中。「時尚」是指當代國際趨勢、國際語言、國際品質，它透過當代新科技、新技術、新創意，傳遞昇華出生活哲學及美學風格。

「原鄉」累積文化深度在我們每日所處的陽光、空氣、水、生態環境中，與時尚結合發酵，重新再孕育出屬於當代與整體的文化型態，這就是我們擁有的「現代文化」，它永遠不會被取代，因為它擁有「原鄉」的DNA、哲學與美學，是台灣文化的紮實內涵。

由於具備不可被取代的特質，所以當「台灣文化」運用作為形塑品牌與創作內容時，將會是打入國際舞台的最強策略，這端看我們如何珍惜本身的優勢並善加利用。我和金希文的《馬偕》，就在這樣的思考背景下結了緣。

《黑鬚馬偕》誕生

二○○三年，我把擺在心中已久的鼓勵音樂創作的政策逐步落實，並推動委託創作之舉。那時，台灣最重要的作曲家同時也蜚聲國際的金希文，在接受文建會委託創作時，表達了譜寫歌劇《馬偕》的強烈意圖與情感。這是一個絕大多數台灣人知道的人物，「偕牧師」的傳奇和對這片土地的愛，總是令人動容；而馬偕展開宗教行腳和最後埋骨的所在──淡水，正是台灣近代史如潮來潮往的歷史縮影，更是東西文化激盪的顯影櫥窗。

金希文的創作，與我個人內在的情感連結以及公務理念──「原鄉時尚」的實踐勾聯在一起，這項委託計畫很快付諸行動。

接著，金希文邀請投入藝術工作甚深、本身學有專精的邱瑗寫劇本，因此我期待不久的將來，以台灣故事為本、由國人創作的這齣歌劇，就能登上國家最高藝術殿堂隆重公演。所謂好事多磨，金、邱兩位聯手合作的《馬偕》歌劇完成後，我也離開了文建會；這麼龐大的演出製作，無法由政府協助一臂之力，就如此淒涼地束之高閣了。

二○○七年三月接任兩廳院董事長職務後，我面對懷抱著特殊情感的這兩棟堂皇建築物，心想，如果是一個人，二十歲以後要怎麼走，是不是應該活出自己的樣子、展露自己的才華、建立自己的招牌與風格？是不是不能老是再走別人教導的路、把「別人說」習以為常的套成「自己說」？二十歲的兩廳院，也該有長大以後的使命，這是一種光榮。

台灣的表演藝術由原住民時期、荷西、明鄭、清領、日治，到國民政府主政五十年，歷經時間的淘洗與遞嬗，埋下發芽的種子。一九六○年代受到現代主義的影響，台灣各方面產生內在的激變，不久之後，一九八七年落成啟用的兩廳院，無疑是個巨大轉變的關鍵。一方面，台灣當時正處於解嚴前後的歷史埡口；再方面，它代表台灣當代最重大、迄今也是影響最深遠的表演藝術工程。

一九八七年，是個讓台灣人不能忘記的年代……。

那一年，沸騰的股市，將經濟發展推到最高點；戒嚴令的解除，將政治改革推向民主大道；科學園區的成立，使台灣科技躍上國際舞台；而兩廳院的誕生，躬逢其時，積聚了藝文創作者、愛好者與全體國人長年的殷殷期待，宣告了台灣「文藝復興」時代的來臨，承擔起引領台灣邁向風雅年代的莊嚴任務。

二十年來，兩廳院不負眾望，為台灣表演藝術內涵，打下了紮實的基礎；國家交響樂團、雲門舞集、漢唐樂府、優人神鼓、無垢舞團、當代傳奇等傑出的團隊和兩廳院同時成長，紛紛在國內外備受尊崇並享譽國際。柏林愛樂指揮拉圖（Simon Rattle），維也納國家歌劇院指揮小澤征爾，世界三大男高音：多明哥（Placido Domingo）、卡瑞拉斯（Jose Carreras）、帕華洛帝（Luciano Pavarotti）、現代舞蹈大師碧娜．鮑許（Pina Bausch），紛紛在公開場合讚美兩廳院亮麗堂皇的建築、專業之設備，更嘉許厚愛他們的台灣觀聽眾，台灣人熱情親和的態度，讓他們難忘，滿懷再回來表演的心願。

經政府與民間共同努力，由兩廳院記錄見證了這二十年藝術文化的結晶已呈現眼前。我們引進了世界一流的表演，也提供了一個讓國內表演團體成長的空間，更培孕了成千上萬愛好藝術的觀聽眾，提昇了國家整體藝文水準。面對未來，是另一個里程碑，是成長蛻變的關鍵時刻，必須在既有的基礎上羽化成長、向上飛舞。以前所做的要持續進行，增加的部分，則必須透過更深化的策略才能更加穩固，因此我期許自己：帶領兩廳院同仁與樂團，努力打開新視野。

這項新的視野及是積極創造屬於台灣的戲劇、舞蹈、音樂和戲曲；兩廳院如同台灣的一雙眼睛，充分表達台灣的精神與內涵、國格和靈魂。旗艦計畫和台灣意象系列，就這樣產生了，其中的《黑鬚馬偕》被列為二○○八年首檔之旗艦計畫，全新創作即將搬上舞台。

邁向最高藝術殿堂

過往對於台灣的音樂夢、藝術夢，都在我腦海中迴盪；唱自己的歌、說自己的故事、寫自己的歷史，需要腳踏實地才能成就，也唯有如此，我們才不至於總是在鸚鵡學話，複製別人的東西。既然歌劇《馬偕》命定似的又回到我所服務的機構，說什麼都要全力以赴。

首先邀請金希文和邱瑗，告知將作品列為兩廳院旗艦節目的想法，表達這齣歌劇未來也打算出國表演的盼望，提出修訂初作原創的要求，讓它更符合現今舞台條件，節奏更緊湊、表現更精緻、戲劇張力更突顯。

有鑒於二○○二年臨危受命以文建會主委身分兼任《八月雪》舞台劇製作人、經常為了折衝整合各專業團隊人士主觀意見的難忘經驗，一開始我就點出，協調討論可能出現衝突或拉鋸，然而這些都是溝通過程的必然，只要每個人“open mind”，一定可以成功聚焦。

為了這個大家共同的夢想，邱瑗打開劇本的每一幕、每一景，進入其中將對白、舞台、視覺、音樂、燈光一一仔細琢磨，又請劇作新秀施如芳潤飾台語歌詞，最後的定稿竟已做了原著二分之一的修改幅度。金希文同樣也展現了大家風範，拿到全新劇本後，在譜曲上難免出現很大的掙扎，然而他認為，要合作就得相互學習優點，作為歌劇作品，在音樂性得以兼顧的情形下，配合劇本進行重新修改是必要的。就是這樣，每個人敞開心胸，不同的藝術才能在交會時撞出美麗的火花。

二○○七年八月底，音樂總譜、分譜、劇本的部分已經定稿，十月，簡文彬看了作品也肯定內容，答應可以擔任NSO指揮，接下來便是洽談合唱團，以及演出藝術團隊如導演、演出者、設計群的尋找與確認。由於一開始金希文的要求、還有兩廳院視之為國際級演出，籌備會議遂決定優先邀請國際級導演參與演出。

透過正式程序，我們先接洽了十位外籍導演，七位回信者當中僅有兩位表示可以配合檔期，酬勞另待討論。眼看距離公演日期只剩下一年時間，為了團隊雛型還無法建立，大家都感到心急和憂慮，正好法國在台協會邀請我十一月前往法國訪問，行程中與幾位歌劇導演晤面，就這樣在里昂與漢柏斯（Lukas Hemleb）首度會面。

原籍德國、住在法國的漢柏斯，從事當代音樂和歌劇製作有二十多年歷程，喜歡跨文化的作品與合作，工作起來相當嚴格，毫不馬虎。和他會面時，知道他不僅曾經把希臘悲劇和非洲部落文化串連在一起，也和台灣的漢唐樂府合作過《洛神賦》；交談時，儘管我們可以用法語溝通，但他還是會以學習過的中文強調重點，深怕法語隔閡了原意；他把法中雙語字典帶在身邊，隨時從口袋裡拿出來對照，看得我非常感動，覺得他是一個非常有誠意的合作對象，心想有這種任事態度的導演，《馬偕》演出就已經先成功一半了。

二○○八年一月中旬，漢柏斯來到台灣，與金希文、簡文彬連袂進行演出者的選角工作，同時也確認了舞台、燈光、影像、音樂及歌唱指導人選。為了對歌劇主人翁更一步了解，他除了閱讀有關馬偕的資料，也帶著團隊到淡水參訪，實地感受馬偕出於大愛、把他鄉當家鄉的所作所為，更要求所有參與演出的人，能夠用心體會、揣摩，才能演得有血有肉，演得盡其精髓。

二○○八年四月到六月，在簡文彬帶領下，NSO開始進入音樂排練階段，而名聲樂指導朱蕙心也飛來台灣與聲樂演唱者一起工作，由於以台語和英語交錯演出，台灣有史以來第一次，所以大家無不卯足精神，全心投入。聽過六月底正式排練錄音的演奏後，我心中感到非常篤定，因為，金希文的音樂真是引人入勝，錄音立即可以提供劇場排演之用。

接下來的一切都按照預定流程進行，當敲定好飾演馬偕的美籍聲樂家Thomas Meglioranza、飾演第二男主角的韓籍男高音崔勝震（Seung-Jin CHOI），以及台灣聲樂家陳美玲、陳榮貴等人一一就位，還有確定同台演唱的台北愛樂合唱團、台北愛樂兒童合唱團加入陣容，我可以預見十一月廿七日至三十日演出的精采盛況。

漢柏斯於七月再度來台，與表演者共同工作，九月底開始更緊鑼密鼓地排演。首先由導演主持一個工作坊，為期七天時間，要求所有演員到場，先透過史料研讀來傳達導演及整首由歌劇的設計概念，再進行戲劇練習，另外也有導演與歌手演員們的個別工作，以及和鋼琴手配合等等，不過即便是個別工作，漢柏斯也要求全體人員必須在場。我想這種進入集體再創作、集體學習與體驗的態度，將是「馬偕」以嚴謹面對幕後、完美走向幕前的最有力保證!

結論－耀眼的藝術新猷 

作為兩廳院旗艦級計畫，以台語和英語演出的《福爾摩沙信簡─黑鬚馬偕》歌劇，將留給國人自製大型表演節目時發想創作、跨國合作、經紀談判、國際行銷等全方位的學習啟示與經驗。

從節目製作人的角色，我希望這齣歌劇能在演出時得到熱烈而正面的回響；從兩廳院主事者的觀點，我期待這是推動國家最高藝術殿堂二十蛻變最重要的試金石；從文化人的身分，我最終祈願新世紀的台灣，將有更多的人從原鄉土地上擷取靈感與元素，發展出耀眼的藝術新猷，共同承先啟後，讓現在的創作，成為當下的時尚符碼，進而為明日留下經典。