屏風表演班的《我妹妹》,再現了過往眷村生活的片段。
屏風表演班的《我妹妹》,再現了過往眷村生活的片段。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 關於眷村二、三事

那一夜,台上誰演眷村事?

台灣劇場裡的眷村

竹籬笆內的世界,在一九八○年代中期後,被劇場工作者搬演上舞台,提供劇情鮮明真實的時代背景。雖然「眷村」並非多數劇場作品的主軸,但總也不難從演出中拼湊出屬於眷村生活的樣貌。

文字|趙寧宇
攝影|許斌
第192期 / 2008年12月號

竹籬笆內的世界,在一九八○年代中期後,被劇場工作者搬演上舞台,提供劇情鮮明真實的時代背景。雖然「眷村」並非多數劇場作品的主軸,但總也不難從演出中拼湊出屬於眷村生活的樣貌。

提起眷村,腦中總是會先閃進那片將眷村圍住的竹籬笆。竹籬笆內,圈著老一輩迥異卻又彼此熟悉的戰亂紀事。在那個父親們常年看不見身影的年代裡,母親們總是拉個椅子坐在門前,一邊嗑牙一邊忙著家庭代工;年長的哥哥們要不是吆喝著小隊,在傍晚時分挨家挨戶巡邏,看有沒人偷看《小甜甜》,要不就是找大夥兒聚在竹林空地前烤地瓜、打彈珠、尪仔標……。

竹籬笆內的世界,在一九八○年代中期後,被劇場工作者搬演上舞台,提供劇情鮮明真實的時代背景。雖然「眷村」並非多數劇場作品的主軸,但總也不難從演出中拼湊出屬於眷村生活的樣貌。在表演工作坊八五年推出的作品《那一夜,我們說相聲》「電視與我」的段子中,透過口述形容村裡的南北小吃與聲息相通的街坊,便讓人嗅出那一絲屬於眷村生活的氣味兒。

流離場景,劇場搬演

將眷村氛圍與住民記憶完整呈現在表演舞台上的,首推表演工作坊八九年推出的力作:《這一夜,誰來說相聲》中「國與家」的段子。「國與家」一開頭即用眷村那仿似中國縮影的特色,點出住民無法割捨的中國情。

在一場因管教小孩衍生出的街坊爭吵戲裡,「四四南村」出身的李立群活靈活現地模仿安徽、四川、上海等南腔北調,彼此爭執著家國淪陷的責任歸屬。短短三分鐘的片段,充分顯露出眷村裡各方雜處的多語文化、家國失落的傷痛卻無處發洩的苦悶。當爭吵止於李立群口中的眷村傳奇人物——古嘎那句千古名言「沒有國哪有家」時,眷村獨有軍國教育下的愛國主義卻顯得如許悲涼。

如果說「國與家」這段子展現出眷村生活外化的集體記憶,那表坊同年稍早的作品《回頭是彼岸》則在舞台上詮釋了眷村內屬於外省一代的內心苦悶。舞台上,石老太太坐在簡陋的眷舍內,失神沉浸在過去大陸美好生活的回憶中;對失根的外省一代,他們彷彿迷失在時間的迷霧當中,憑思緒在此地彼時他方中遊走。在視覺上,右舞台老石眷舍的陳舊陰暗與左舞台老石兒子在外租屋的明亮現代形成強烈對比。眷舍無法整修的破舊,對照起「國與家」中視眷村為難民營的戲謔性陳述,不禁令人滿生感懷。當初隨著國民政府撤退的軍人們,哪個不是抱著「一年準備  兩年反攻  三年掃蕩  五年成功」的心態,住在狹小的屋裡,以為咬牙苦撐一下就能返鄉,哪想到,這一撐就是四五十年,而眷村這暫居之地反倒成為落葉生根之所在。也因此,面對眷村隨時可能拆遷的命運,外省一代那對於再次流離失所的焦慮,在舞台上透過老石夫妻對無產無地的爭吵,展露無遺。

在台上留住失根記憶

八○年代的焦慮,到了九○年代成了無法逃避的夢魘。屏風表演班在改編自張大春小說的《我妹妹》(1999)裡,不僅再現了過往眷村生活的片段,同時在舞台上進行眷村拆除的工作。身為外省二代的李國修亟望以破為立,透過這個作品來「終結外省族群半世紀的飄零」(註)。只是,曾經歷兒時住所——中華商場——拆除的李國修,處理眷村拆遷這個命題,不免帶著濃濃的鄉愁。

除了呈現外省第一代的傷感,舞台上的眷村生活自然也不乏外省第二代的童年記趣。上述作品之外,舞台上最有名的眷村,大概就屬「影劇六村」了。「影劇六村」系列,穿梭於相聲瓦舍近十年的作品中。從《誰唬嚨我?》(1999)到《戰國廁前傳》(2008),皆不難發現馮翊綱以中國歷史為綱,寓「影劇六村」為自身童年眷村記憶作傳的眷戀。

舞台上虛擬的「影劇六村」或許與實際存在的同名眷村——影劇六村——無涉,但其中呈現的眷村廣播與茅廁經驗,何嘗不是眷村子弟共有的生活回憶?而今,竹籬笆早已拆除,曾擁有的眷村印記,也已成為一種逝去的生活型態,在博物館裡供人憑弔或在文學作品裡任人想望。即使如此,那些屬於我們各自的眷村記憶,卻得以透過劇場演出,再次鮮明繽紛。

註:請參照《表演藝術》第82期,頁28-30,林志鴻〈告別的年代〉,1999年10月號。

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王安祈:離散,與忠誠

採訪整理  haiz

我父親在對日戰爭期間,是負責蒐集傳送敵後情資的調查局人員,來台後,我們的住所比較類似調查局宿舍,鄰居也都是調查局人員的眷屬。小時候我們家比較幸運,父母都健在。當時村子裡有很多鄰居都是孤兒寡母,家中的男人在對日戰爭時期遭擄,音訊全無,所以我們那個眷村,帶著一點「抗日過程中產生的遺眷村落」的氣味。

正因為村中多是「未確定」的遺眷,所以每個人的心情都是動盪不安的:好像每天都在等著誰,又不知道他何時會回來。每每傳來消息,通知哪一戶說誰過世了,那種長年不安的等待突然落了實,全村的人都一起去安慰……種種情景,讓我從小就深深體會到那種漂流到異鄉的孤獨,與彼此相濡以沫的感情。

我的成長環境,讓我記憶了這種離散之苦,而這些人為什麼會離散,就是因為他們心目中的「國家」。不論是我的父母或鄰居,戰爭發生時雖然只是中學生,但對當時的他們而言,愛國是件天經地義的事,他們對國家的「忠」,是沒有猶豫的。這種感情在今天的台灣或許很難想像,卻是相當真誠且自然的。

然而,上一代對國家的忠心,因為時代變遷的緣故,與現在的年輕朋友已然產生隔閡,如同京劇所講的「忠孝節義」。雖然我的成長經驗讓我知道,這些忠孝節義絕對不是僵化的教條;但我也理解,直講忠孝節義,絕對無法感動當今的觀眾。所以我在編京劇劇本時,為了消弭世代之間的尷尬與衝突,在陳述忠孝節義之餘,會更強調角色內心的轉折與情緒的發展。筆下所寫的古代臣子將領,遇到昏庸的國君,也會有所矛盾與掙扎,而非毫無猶豫地奉獻自己;但他在躊躇當中,到頭來會想到:我不是為這一個人服務,而是為天下蒼生、為國家人民做事。透過這樣的描述,增加觀眾對情節的認同與感動,甚至更進一步地相信他們對於國家的自發忠誠,如同我自己所相信的一般。

關於王安祈

王安祈,一九五五年生,為台灣京劇劇本創作之第一把交椅。現任國立清華大學中國文學系、中國文學研究所教授,二○○二年起擔任國立國光劇團藝術總監至今。曾連獲四屆國軍文藝金像獎最佳編劇獎、第九屆國家文藝獎等,著有《臺灣京劇五十年》、《寂寞沙洲冷:周正榮京劇藝術》、《為京劇表演體系發聲》等。

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