王偉忠
王偉忠(顏涵正 許斌 攝)
特別企畫 Feature 關於眷村二、三事

王偉忠:寶島一村,故事未完

由王偉忠提供故事素材,賴聲川編劇架構、執導,描寫眷村人、眷村事的舞台劇《寶島一村》即將於本月上演。身為影視圈製作天王的王偉忠,這些年對記錄眷村題材不遺餘力,其所主導拍攝的紀錄片《想我眷村的媽媽們》、公視單元劇《蟹足》,以及八點檔《光陰的故事》,都是以眷村為背景。談及製作這一系列眷村作品的心路歷程,王偉忠說:「眷村的孩子,總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾,那些遺憾如果孩子不幫忙講出來,好像父母就會抱憾,無法入土為安……說不清楚,我覺得就是顛沛流離中留下來的,一些酸楚的東西。」

由王偉忠提供故事素材,賴聲川編劇架構、執導,描寫眷村人、眷村事的舞台劇《寶島一村》即將於本月上演。身為影視圈製作天王的王偉忠,這些年對記錄眷村題材不遺餘力,其所主導拍攝的紀錄片《想我眷村的媽媽們》、公視單元劇《蟹足》,以及八點檔《光陰的故事》,都是以眷村為背景。談及製作這一系列眷村作品的心路歷程,王偉忠說:「眷村的孩子,總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾,那些遺憾如果孩子不幫忙講出來,好像父母就會抱憾,無法入土為安……說不清楚,我覺得就是顛沛流離中留下來的,一些酸楚的東西。」

Q:談談您從紀錄片、電視劇到現在的《寶島一村》,製作一系列眷村紀錄作品的心路歷程?為什麼想用舞台劇的形式來表達?

A大抵說來是做些累積。活到五十歲,很自然地會把小時候有趣的事情、成長環境的東西,慢慢引發出來,這是很私人的;然而放在整個大時代來看,眷村在台灣的民族近代史上很重要。一九四九年來了將近百萬人,是個民族大遷移,經過三、四代之後它的變化,在近代史上很重要,牽涉到太多現象和內涵,這是我的責任,也是興趣,而從影視的面向來做,也比較聚焦。

最初的發想是「記錄我家的一些事情」,反正沒人寫族譜,不如拍點碟片下來,留給孩子知道我們是怎麼來到台灣。記錄了四、五年,經過眷村改建、拆除,拍攝剪接完成之後,覺得可以給台灣的老百姓看一看,就在電視播出,結果得到蠻大回響。剛好同時也寫了書,其中有些篇章就提到眷村。此外,多年來從南到北關於眷村的座談會我都去參加。後來幫桃園縣政府拍《想我眷村的媽媽們》、拍公視的單元劇《蟹足》,以及現在的八點檔《光陰的故事》,都是以眷村作背景。

這樣一來影視部分大概都全了,所以在○六年底、○七年初的時候,我就找賴老師,希望可以做跟他合作一個舞台劇。他不是眷村長大的,我就一直跟他說故事,講了一年左右,相談甚歡,有一天他忽然想到這可以串成什麼樣的format,就答應做,我當然很榮幸。

對我們來說,這些從小到大的狀況、聽過的故事都很珍貴;對他來講,不是他的生長背景,這樣才會有趣——如果這戲由我主導,很可能會要的太多;跟他合作的原因就在於他是舞台劇大師,能夠去蕪存菁,把最好的部分提煉出來。他之所以要做,我想可能是他感覺到這戲具有時代的意義,不只是個人的情感;執行上來說,也可能是「家庭」讓他覺得足以代表整個眷村。這也是我們第一次合作。

Q:二位的合作方式如何進行?

A基本上是我大量講故事給他聽,他也找資料、再彙整,後來決定用三、四個家庭,經過時代變化,從一九四九年來台到開放大陸探親這樣的變化,我也參與整排,給予協助,但主要還是賴老師去統整導演的部分。

由於他沒有眷村長大的經驗,就蠻希望我多提供一些故事。比如說他會問我:眷村裡「太保」是什麼?我說眷村的太保不是流氓,是想做武俠小說裡的俠客,可是每天要上學、被教官管,就覺得怪怪的——他們想行俠仗義,但生錯時代,不能飛簷走壁,只好踏破別人的瓦片。

我們也討論過眷村裡一些感情事,比如上一代人感情很好、相濡以沫,為什麼偏對「你家小孩和我家小孩談戀愛」有點莫名其妙的反對?講了很悲哀,因為他們會覺得「沒出息」——老一輩總是希望小孩離開眷村,嫁的遠一點也許有比較好的發展……。

因為賴老師不是眷村長大的小孩,所以特別知道戲劇張力在什麼地方。我們理所當然的東西,他覺得特別有戲劇張力,這種衝突就是美感,也是cross over最重要的部分。

最近我去看整排,感覺該講的點都到了,把故事融在一起,然後也看到有些賴老師自己的看法。我的戲劇情緒比較是表現喜劇和人之間微妙的感情互動。因為是眷村長大的,我對親情、夫妻那種苦中作樂的情緒感覺很強烈;再加上從小生長在一個快樂家庭,看東西就比較看好的、好玩的那一面。喜劇是我跟賴老師共同都喜歡的,悲喜劇更加是。而賴老師的背景也會影響他對事情的看法,加入一些新的東西,比如說他對「神祕」感興趣,這蠻有趣的。

劇中的鹿奶奶是我們小時候公認神奇的人,傳說她是青幫子拆頭鳳。對我們來說這就是一個傳說,可是對賴老師來說,這佔了很重要的象徵位置。其實這樣的人物在張大春的小說裡也提過,他認為台北一定有一批武俠高強的人,或者像周星馳的《功夫》也是,而這都和從小長大的環境密切相關。每一個人在自己小屋子的角落裡編織一些故事,以後他從事戲劇或創意行業,故事就會浮現出來。

Q:您認為舞台劇的工作方式和其他影視作品的不同之處?

A非常不同。從工作模式來說,我們通常都是找編劇、餵想法,演員也是照著我的方式做,完成我的想法。賴老師的即興表演是找演員來,講一個情緒讓大家在裡面「撞」,撞出感覺他再整理。這就好像朱銘、楊英風的雕刻,找塊樟木來,看見一個形狀然後拿刀切,切出一個樣子再修,修到多細、多大開大闔,都是他的感情。電視講求快速,必須不斷製作「產品」;舞台劇的藝術性格比較強烈,可以醞釀。這樣的時間性也是吸引我用舞台劇來傳達眷村文化的原因之一。

我自己是愛看舞台劇的人,去看戲有點半朝聖的氣質,先準備好那一天要進到黑盒子裡,開演前已經大概知道在講什麼,帶著一種情緒;和在家裡看電視,有廣告插入,小孩兒吵,父母笑,小黃小狗在旁邊跳,不太一樣。電視劇可以做得很長很長,慢慢說;但舞台劇要在有限的空間裡精準表達,大家買票進去坐下,走不掉了,就很容易在那個空間裡跟台上的演員共同流動。

電視的一個收視率是4.5萬戶,一戶算三個人就是十三、四萬人;舞台劇算台北十四場,一天一千四百個座位好了,觀賞人次總共才兩、三萬左右,差距很大,可是舞台劇的影響力和時代意義不同,它可以一直不斷演,成為一個時代大劇;而且每一場和觀眾的互動不同,會越來越精準。電視上什麼東西都會過去,比較瑣碎、冗長,有廣告摻雜;舞台劇卻能一直演,今年演、明年演、十年之後演,都是一個完整的東西,這個完整的東西會留存下去,而且由於演員、觀眾的不同,都會變得不一樣。

Q:賴老師說,做這齣戲就是想好好說故事,這也是您做這齣戲的初衷嗎?

A專門講眷村的舞台劇,目前好像只有這一齣。其實眷村故事太多太多,以後會不會有《寶島二村》、《寶島三村》不得而知,也可能永遠叫《寶島一村》,但它裡面的故事會更迭。

我們眷村的孩子,總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾,那些遺憾如果孩子不幫忙講出來,好像父母就會抱憾,無法入土為安……說不清楚,我覺得就是顛沛流離中留下來的,一些酸楚的東西。每個眷村孩子都有這樣的心情,我不知道為什麼。所以很多人幫父母寫文章、紀錄、留些眷村的東西下來……留什麼也講不清,留幾張破椅子,然後大家開座談會,留幾張照片——每次都玩這樣的東西,好像沒什麼新意。我因為做這工作,所以想把它累積成戲劇。

上一代人情事物的悲哀,你想幫父母說一說,說給大家聽一聽,那種傳遞很微妙,難以言傳,你說它是薪火嗎?或許就是「想幫父母傳遞一些訊息給這個社會」,然後發現你的父母也是,他的父母也是,大家有種同儕效應,可以相互取暖……當人同此心、心同此理的時候,故事就完成了。

Q:記錄眷村文化至今,您獲得什麼回饋或反響?

A眷村的老人都逐漸凋零。最消極最基本的部分來說,在眷村改建的每一個公寓裡都有很多單身老太太、老先生,《光陰的故事》讓他們至少可以在一個人的屋子裡,看一個和自己有關的東西。積極面來講,眷村就是一種文化。台灣是一個多樣的社會,不管吃喝玩樂或政治衝突,幾乎都有從眷村文化演變出來的部分。我們講眷村文化好玩的一面,也有族群融合、多元文化,令人感動的一面,這些東西很值得去講。但是,眷村也有陰暗面,像走不出竹籬笆、跟台灣社會或台灣人格格不入……我們也希望這一面慢慢沒有,所以還是從比較善良的光明面去看,我也比較擅長做正向的東西。

Q:是不是希望藉由這齣戲表達對「族群融合」的期望和企圖?

A這件事情我們做很多年了。做《連環泡》的時候,華視還不太准綜藝節目講台語,我就起用澎恰恰這些人。

我父親來台灣的時候年紀很輕,又熱心,跟眷村外面的台灣人關係蠻好;當時他建立的第一個人際關係,就是到眷村外面幫人家買棺材,結果認識棺材店的老闆,朋友交了一輩子。後來我父親過世時,棺材店已經是第二代在經營,還送了我們父親火葬用的棺材。我家比較沒有族群分別這樣的意識,也因為我是在一個快樂的家庭長大吧,所以會換個角度看那些苦,希望朝向陽、溫暖、光亮的面向處理。每個人創作的基本目的不太一樣。這戲會叫《寶島一村》,就可以看出它著重比較溫暖的取向。

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