由王偉忠提供故事素材，賴聲川編劇架構、執導，描寫眷村人、眷村事的舞台劇《寶島一村》即將於本月上演。身為影視圈製作天王的王偉忠，這些年對記錄眷村題材不遺餘力，其所主導拍攝的紀錄片《想我眷村的媽媽們》、公視單元劇《蟹足》，以及八點檔《光陰的故事》，都是以眷村為背景。談及製作這一系列眷村作品的心路歷程，王偉忠說：「眷村的孩子，總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾，那些遺憾如果孩子不幫忙講出來，好像父母就會抱憾，無法入土為安……說不清楚，我覺得就是顛沛流離中留下來的，一些酸楚的東西。」
Q：談談您從紀錄片、電視劇到現在的《寶島一村》，製作一系列眷村紀錄作品的心路歷程？為什麼想用舞台劇的形式來表達？
A：大抵說來是做些累積。活到五十歲，很自然地會把小時候有趣的事情、成長環境的東西，慢慢引發出來，這是很私人的；然而放在整個大時代來看，眷村在台灣的民族近代史上很重要。一九四九年來了將近百萬人，是個民族大遷移，經過三、四代之後它的變化，在近代史上很重要，牽涉到太多現象和內涵，這是我的責任，也是興趣，而從影視的面向來做，也比較聚焦。
最初的發想是「記錄我家的一些事情」，反正沒人寫族譜，不如拍點碟片下來，留給孩子知道我們是怎麼來到台灣。記錄了四、五年，經過眷村改建、拆除，拍攝剪接完成之後，覺得可以給台灣的老百姓看一看，就在電視播出，結果得到蠻大回響。剛好同時也寫了書，其中有些篇章就提到眷村。此外，多年來從南到北關於眷村的座談會我都去參加。後來幫桃園縣政府拍《想我眷村的媽媽們》、拍公視的單元劇《蟹足》，以及現在的八點檔《光陰的故事》，都是以眷村作背景。
這樣一來影視部分大概都全了，所以在○六年底、○七年初的時候，我就找賴老師，希望可以做跟他合作一個舞台劇。他不是眷村長大的，我就一直跟他說故事，講了一年左右，相談甚歡，有一天他忽然想到這可以串成什麼樣的format，就答應做，我當然很榮幸。
對我們來說，這些從小到大的狀況、聽過的故事都很珍貴；對他來講，不是他的生長背景，這樣才會有趣——如果這戲由我主導，很可能會要的太多；跟他合作的原因就在於他是舞台劇大師，能夠去蕪存菁，把最好的部分提煉出來。他之所以要做，我想可能是他感覺到這戲具有時代的意義，不只是個人的情感；執行上來說，也可能是「家庭」讓他覺得足以代表整個眷村。這也是我們第一次合作。
Q：二位的合作方式如何進行？
A：基本上是我大量講故事給他聽，他也找資料、再彙整，後來決定用三、四個家庭，經過時代變化，從一九四九年來台到開放大陸探親這樣的變化，我也參與整排，給予協助，但主要還是賴老師去統整導演的部分。
由於他沒有眷村長大的經驗，就蠻希望我多提供一些故事。比如說他會問我：眷村裡「太保」是什麼？我說眷村的太保不是流氓，是想做武俠小說裡的俠客，可是每天要上學、被教官管，就覺得怪怪的——他們想行俠仗義，但生錯時代，不能飛簷走壁，只好踏破別人的瓦片。
我們也討論過眷村裡一些感情事，比如上一代人感情很好、相濡以沫，為什麼偏對「你家小孩和我家小孩談戀愛」有點莫名其妙的反對？講了很悲哀，因為他們會覺得「沒出息」——老一輩總是希望小孩離開眷村，嫁的遠一點也許有比較好的發展……。
因為賴老師不是眷村長大的小孩，所以特別知道戲劇張力在什麼地方。我們理所當然的東西，他覺得特別有戲劇張力，這種衝突就是美感，也是cross over最重要的部分。
最近我去看整排，感覺該講的點都到了，把故事融在一起，然後也看到有些賴老師自己的看法。我的戲劇情緒比較是表現喜劇和人之間微妙的感情互動。因為是眷村長大的，我對親情、夫妻那種苦中作樂的情緒感覺很強烈；再加上從小生長在一個快樂家庭，看東西就比較看好的、好玩的那一面。喜劇是我跟賴老師共同都喜歡的，悲喜劇更加是。而賴老師的背景也會影響他對事情的看法，加入一些新的東西，比如說他對「神祕」感興趣，這蠻有趣的。
劇中的鹿奶奶是我們小時候公認神奇的人，傳說她是青幫子拆頭鳳。對我們來說這就是一個傳說，可是對賴老師來說，這佔了很重要的象徵位置。其實這樣的人物在張大春的小說裡也提過，他認為台北一定有一批武俠高強的人，或者像周星馳的《功夫》也是，而這都和從小長大的環境密切相關。每一個人在自己小屋子的角落裡編織一些故事，以後他從事戲劇或創意行業，故事就會浮現出來。
Q：您認為舞台劇的工作方式和其他影視作品的不同之處？
A：非常不同。從工作模式來說，我們通常都是找編劇、餵想法，演員也是照著我的方式做，完成我的想法。賴老師的即興表演是找演員來，講一個情緒讓大家在裡面「撞」，撞出感覺他再整理。這就好像朱銘、楊英風的雕刻，找塊樟木來，看見一個形狀然後拿刀切，切出一個樣子再修，修到多細、多大開大闔，都是他的感情。電視講求快速，必須不斷製作「產品」；舞台劇的藝術性格比較強烈，可以醞釀。這樣的時間性也是吸引我用舞台劇來傳達眷村文化的原因之一。
我自己是愛看舞台劇的人，去看戲有點半朝聖的氣質，先準備好那一天要進到黑盒子裡，開演前已經大概知道在講什麼，帶著一種情緒；和在家裡看電視，有廣告插入，小孩兒吵，父母笑，小黃小狗在旁邊跳，不太一樣。電視劇可以做得很長很長，慢慢說；但舞台劇要在有限的空間裡精準表達，大家買票進去坐下，走不掉了，就很容易在那個空間裡跟台上的演員共同流動。
電視的一個收視率是4.5萬戶，一戶算三個人就是十三、四萬人；舞台劇算台北十四場，一天一千四百個座位好了，觀賞人次總共才兩、三萬左右，差距很大，可是舞台劇的影響力和時代意義不同，它可以一直不斷演，成為一個時代大劇；而且每一場和觀眾的互動不同，會越來越精準。電視上什麼東西都會過去，比較瑣碎、冗長，有廣告摻雜；舞台劇卻能一直演，今年演、明年演、十年之後演，都是一個完整的東西，這個完整的東西會留存下去，而且由於演員、觀眾的不同，都會變得不一樣。
Q：賴老師說，做這齣戲就是想好好說故事，這也是您做這齣戲的初衷嗎？
A：專門講眷村的舞台劇，目前好像只有這一齣。其實眷村故事太多太多，以後會不會有《寶島二村》、《寶島三村》不得而知，也可能永遠叫《寶島一村》，但它裡面的故事會更迭。
我們眷村的孩子，總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾，那些遺憾如果孩子不幫忙講出來，好像父母就會抱憾，無法入土為安……說不清楚，我覺得就是顛沛流離中留下來的，一些酸楚的東西。每個眷村孩子都有這樣的心情，我不知道為什麼。所以很多人幫父母寫文章、紀錄、留些眷村的東西下來……留什麼也講不清，留幾張破椅子，然後大家開座談會，留幾張照片——每次都玩這樣的東西，好像沒什麼新意。我因為做這工作，所以想把它累積成戲劇。
上一代人情事物的悲哀，你想幫父母說一說，說給大家聽一聽，那種傳遞很微妙，難以言傳，你說它是薪火嗎？或許就是「想幫父母傳遞一些訊息給這個社會」，然後發現你的父母也是，他的父母也是，大家有種同儕效應，可以相互取暖……當人同此心、心同此理的時候，故事就完成了。
Q：記錄眷村文化至今，您獲得什麼回饋或反響？
A：眷村的老人都逐漸凋零。最消極最基本的部分來說，在眷村改建的每一個公寓裡都有很多單身老太太、老先生，《光陰的故事》讓他們至少可以在一個人的屋子裡，看一個和自己有關的東西。積極面來講，眷村就是一種文化。台灣是一個多樣的社會，不管吃喝玩樂或政治衝突，幾乎都有從眷村文化演變出來的部分。我們講眷村文化好玩的一面，也有族群融合、多元文化，令人感動的一面，這些東西很值得去講。但是，眷村也有陰暗面，像走不出竹籬笆、跟台灣社會或台灣人格格不入……我們也希望這一面慢慢沒有，所以還是從比較善良的光明面去看，我也比較擅長做正向的東西。
Q：是不是希望藉由這齣戲表達對「族群融合」的期望和企圖？
A：這件事情我們做很多年了。做《連環泡》的時候，華視還不太准綜藝節目講台語，我就起用澎恰恰這些人。
我父親來台灣的時候年紀很輕，又熱心，跟眷村外面的台灣人關係蠻好；當時他建立的第一個人際關係，就是到眷村外面幫人家買棺材，結果認識棺材店的老闆，朋友交了一輩子。後來我父親過世時，棺材店已經是第二代在經營，還送了我們父親火葬用的棺材。我家比較沒有族群分別這樣的意識，也因為我是在一個快樂的家庭長大吧，所以會換個角度看那些苦，希望朝向陽、溫暖、光亮的面向處理。每個人創作的基本目的不太一樣。這戲會叫《寶島一村》，就可以看出它著重比較溫暖的取向。
