PAR 表演藝術雜誌

藝術，一個多麼令人迷戀、醉心、炫目的美好名詞。人類智慧與想像力的無限可能性，創造力與對美好事物的鑑賞與品味，都透過藝術表達、流傳出來，也使得從事藝術創作，成為多麼令人豔羨的一件事。

然而，在傳統由男性所書寫的「His」tory中，女性與藝術創作之間的關係，又是怎麼一回事呢？

除了當繆思，女性也要創造Herstory

在希臘神話中，司文學、藝術、科學等的九位文藝繆思（Muses）女神，是宙斯天帝宙斯（Zeus）和記憶女神（Mnemosyne）的女兒；她們的職掌，包括了史學、天文、悲劇、喜劇、舞蹈、史詩、情詩、聖歌、抒情詩等，幾乎涵蓋當時所有的人文藝術創作領域；然而，藝術與音樂之神的頭銜，仍然屬絕對陽性的太陽神阿波羅所擁有；繆思一詞，如同今日人們對它的運用，似乎只是靈感的來源，而非關整體細膩辛勤的創作過程、以及後續完成成品時的驕傲與榮光。

是的；繆思，終究只是繆思，人類流傳下來的種種藝術作品，依然是男性的創作佔絕大多數（在歷史上的許多時刻，女性甚至是不被允許創作的）；所有男性都在期待繆思的來臨（或可解釋為另一種對異性的遐想），而女性呢？除了扮演繆思的角色，還能做些什麼？

所幸，在各種現代思潮風起雲湧、社會遽變的二十世紀，女性對自身權利的覺醒、與女性主義的蓬勃發展，也使傳統藝術界由男性主導的狀況受到顛覆與質疑，以陰性角度出發的「Herstory」逐步萌芽、茁壯；雖說以根深柢固的父權社會依然牢不可撼，但在以往女性幾無涉足地位的人文藝術領域之中，陰性書寫的顯著度逐漸提升，卻也是一件令人欣見、足證文明進步與社會多元的美事。

那麼，在這段時代裡，女性的角色又有著何種轉變呢？

瓊安．沃莫．亞當斯以生命扮演垮世代繆思

從一九二○年代香奈兒（Coco Chanel）在時尚界鳴放了女性穿著的巨大轉變後，消費文化主導的大眾社會，不但對藝術界帶來巨大轉變，同時也提供女性許多嶄露頭角的機會；女性爵士歌手、好萊塢女明星……各種美麗面孔、迷人嗓音，充斥在大眾傳播媒體前，但女性離真正的創作仍有一段距離，對主體的自覺性，也依然付之闕如。

這樣的狀況，隨著五○年代青年次文化的崛起，卻開始有了轉變；自二次世界大戰後出現的「垮掉的一代」（The Beat Generation），對社會現實不滿、又迫於麥卡錫主義的反動政治高壓，便以反抗世俗的方式來表示抗議，穿著奇裝異服、蔑視傳統、厭惡學業工作、長時間浪跡於底層社會，孕育出獨特的處世哲學，也醞釀成一股「地下文學潮流」，並爆發向傳統的文化造成巨大衝擊。傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac）、艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）、威廉．布洛斯（William S. Burroughs），都是眾人耳熟能詳的名字；但在這群發光發熱的垮掉一族（Beatniks）之外，威廉．布洛斯的妻子瓊安．沃莫．亞當斯（Joan Vollmer Adams）也恰如其分地扮演了繆思的角色。

身為哥倫比亞大學的資優生，瓊安．沃莫．亞當斯經常被認為比她那古怪的男友布洛斯更聰明、有智慧，經常與文人墨士流連酒吧、探討各種文學、藝術、生命哲學、社會現況；她曾以短暫的婚姻作為對抗社會的一種手段，並且從大學時期便開始耽溺藥物，後來追隨布洛斯前往墨西哥，卻在一場意外爭執中遭謀殺身亡，時年甚至不到三十歲。

傑克．凱魯亞克的小說《在路上》中，尖銳地描繪了瓊安那纖弱、耽溺藥物卻又冰雪聰明的身影；艾倫．金斯堡的名作《嚎叫》更是在一九五七年某夜夢到瓊安後而誕生的作品；威廉．布洛斯的名作《裸體午餐》由大衛．柯能堡（David Cronenberg）搬上銀幕時，則由茱蒂．戴維斯（Judy Davis）詮釋出瓊安的獨特氣質。同時，瓊安那悲劇性的死，更成為威廉．布洛斯公眾形象的一部分，以生命扮演著繆思的角色，瓊安可說是鞠躬盡瘁了。

走出自我的小野洋子與瑪莉安．菲絲佛

由於五○年代同時也是電視大幅度普及、傳播媒體與商業蓬勃發展的年代，「垮掉一代」也成為媒體炒作的對象，各種商業化宣傳，使「垮掉」生活方式蔚為風潮，也間接助長了青年反社會文化的形成，吸大麻、性解放、爵士樂、搖滾樂，加上六○年代的反戰思潮，造成青年文化的百花齊放，也使搖滾樂成為當時一種重要的藝術創作型態。

而在這股風潮中，能出頭天的搖滾女歌手，卻可說是少之又少，即使如珍妮絲．賈普林（Janis Joplin）能以極具爆發性的舞台魅力擄獲人心、證明女性也有唱搖滾樂的力量，但到頭來，她仍只是在模仿男性歌手、並未發展出屬於自我的女性意識或屬於女性的搖滾樂；相對地，視覺創作藝術家出身的小野洋子（Yoko Ono），則恰巧是個有趣的「反繆思」例子，她在一場多媒體展演中與披頭四（The Beatles）主唱約翰．藍儂（John Lennon）相遇後，兩人展開熱戀，並從事許多音樂與藝術上的實驗；然而，一般媒體的焦點，卻放在披頭四因理念分歧而逐漸疏遠、最後終究解散的事件上，並將責任歸咎於小野洋子，認為洋子的介入，是使藍儂與團員不合的主要原因。但洋子自己根本毫不在乎，並對這一切嗤之以鼻、持續我行我素；這正是因為她深切體認到，作為一名有名男性身邊的女性，更應該肯定自我的存在、注重自我意識，否則非常容易淪為輿論與父權下的犧牲品。而她也以個人名義從事許多聲音實驗、影像多媒體實驗等，對後續許多前衛音樂創作者，產生了重大的影響。

六○年代另一個令人矚目的例子，則是滾石（Rolling Stones）合唱團主唱米克．傑格（Mick Jagger）的女友瑪莉安．菲絲佛（Marianne Faithfull）的境遇。名模出身的菲絲佛，有著亮眼外表，一九六四年芳齡十八時，便演唱米克．傑格為她創作的〈As Tears Go By〉一炮而紅，她與傑格的戀情，也成為鎂光燈的焦點；然而，陷入成名迷思的她，在七○年代歷經與傑格不愉快地分手後，耽溺藥物、酒精，低潮長達十年後，才終於在一九七九年再次投入音樂領域，以她不再清亮稚嫩、反而充滿風霜的瘖啞嗓音，唱出一個成熟女子自我試煉的過程；從前衛電子實驗到溫柔婉約的民謠風，不管外界對她的批評如何，在塵世打滾半生的菲絲佛，也見證了女性在知名男性光環下的另一條尋找自我的出路。

人權鬥士派蒂．史密斯與性感暴女寇特妮．洛芙

七○年代，搖滾樂商業化的體制已臻成熟，但另一方面，它也確立了自身的藝術型態，成為青年文化發聲的場域，且除了獲取龐大利益的主流搖滾樂外，以搖滾作為理念抒發、反叛手段的地下音樂、獨立創作，也蔚為風潮。以知識分子／詩人姿態出身的派蒂．史密斯（Patti Smith），在一九七五年以Horses專輯，開啟了女性搖滾的新章，她以人權鬥士的姿態，在歌曲中高唱了社會的種種不公、質疑了父權社會中的信仰、社會群體對個人造成的壓抑、乃至墮胎、工權、政治等各種議題；獨樹一幟如吟詩般的唱腔，更是不模仿任何既定的男性或女性歌手形象，充分展示出身為一名獨立、智識女性的心聲。她的出現，也為女性創作歌手鋪了一條路，無須依附在男性主導的搖滾世界裡，女性，透過搖滾，也可以展現充分的獨立意識與自我體認。

但隨著女性主義本身的發展逐漸演化出各種流派，加上時序進入九○年代，後現代主義的衝擊下，人們對於「怎樣才是個獨立自主的女性」產生了紛歧的定義，對女性形象的認知，也更加多元化；人們除了關注女性的參政權、工作權、致力打破兩性強弱不等的迷思外，也開始認可將女性特質本身作為一種對父權社會反動的力量；舉例來說，女人性感美艷不是罪，能藉此在父權社會中擁有地位、並加以顛覆，即使出賣色相，也仍是個不折不扣的女性主義者。

就在這樣的風潮下，八○年代末期至九○年代，有許多女性搖滾樂者以更為活潑、辛辣的面貌，在藝術創作與大眾傳播界中同時翩然起舞，最鮮明的例子，應該就是超脫合唱團（Nirvana）主唱柯特．科本（Kurt Cobain）遺孀寇特妮．洛芙（Coutney Love）。洛芙本身事實上也是玩地下搖滾出身，音樂資歷並不比科本短，而科本的意外過世，也為她帶來許多風言風語，但她同樣也不畏人言，自組的「洞」（The Hole）樂團，交出極為漂亮的創作成績單，令所有嚴苛的樂評對她的創作實力刮目相看；更甚者，她狂放不羈、卻又性感萬分、完全煙視媚行的形象，也在主流市場掀起一陣「暴女風潮」（Riot Grrrls），讓許多各式各樣秉持女性意識的地下團體紛紛浮出水面，進入百花齊放的階段，也間接影響了主流的流行音樂市場，強調「女力」的唱片紛紛出籠，流行天后的地位甚至比流行天王還來得高……。

獨立、創作的女性讓藝術更多元

即使搖滾樂／流行音樂是一種極受商業影響、以社會大眾通俗品味為取向的音樂，但這樣的風潮，便已充分顯示女性在大眾文化領域中的另一種勝利，也表示出對於獨立的女性形象，社會大眾已經可以毫無滯礙地接受；而除了主流的流行音樂外，眾多獨立／地下／另類樂界的女性音樂工作者，也更能以多元化的方式，展現出她們各自的藝術理念，盡情地從事創作。不僅如此，女性涉入創作領域，事實上也改變了男性對藝術的觀感，能容許更為多元、可能與主流大相逕庭的各種理念，在這方面，甚至可以稱做是人類社會裡一份偉大的進步呢。

二十世紀，女性藝術家經歷的，是一個從繆思到女神的過程；從陪襯男性、啟發男性、做男性背後的支撐開始，到能夠獨當一面，展示出自我的獨立意識、關切專屬女性的議題，這段路，其實很漫長，未來也還有很多路要走；但我們欣見這樣的轉變——擁有了更寬廣的舞台，女性藝術家的丰采，絕對會為人類文明注入更多的繽紛與璀璨。

延伸閱讀

《陰性終止：音樂學的女性主義批評》Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality，蘇珊．麥克拉蕊（Susan McClary）著，張馨濤譯。商周出版，音樂河系列