PAR 表演藝術雜誌

回溯「香港舞台劇獎」過去十年的「最佳劇本」，潘惠森和莊梅岩是梅花間竹地平分了整塊領土：包括前者的「昆蟲系列」作品《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》（2000）、《在天台上冥想的蜘蛛》（2002）和「珠三角系列」的《龍頭》（2004），《親愛的，胡雪巖》（2001）；而莊梅岩的作品則包括《留守太平間》（2003）、《找個人和我上火星》（2005）和《法吻》（2006）。兩者風格迥異不同，以書寫基層小人物在香港大城市的生存困局、透過強烈地道語言色彩反映他們當下的存在節奏和狀態見稱的潘惠森，作品的「佬」（粗豪、不拘格調）味十足，粗話不間斷地出現幾乎是指定動作。一九九七年的「昆蟲系列」首作《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》（意即像雞子般大的蟑螂無目的地亂闖）中描繪的城市意象是一家在陋巷盡頭的「大排檔」，生存的小人物若「昆蟲」般低下但打不死的存在狀態，「在生存環境中如何互相調整彼此的關係」（盧偉力語），卻頗能夠道出香港人的狹縫心聲。

固然潘在作品中並沒有刻意把香港的概念說得很清楚，但「大排檔」加上精準地表現小人物要為生存打拼的節奏，和通過語言運用釋放當下狀態的不安，香港味道一嘗就知；而潘字字都關乎生存，他直書生存某種不可逆轉的本質，生活反而退留在後。潘惠森作為「九七劇」過渡後一波的重要代表，與「九七劇」前浪在處理香港這個議題上有相當的差別。尋索身分的《我係香港人》（杜國威、蔡錫昌合編）和以老店發跡史為題的《人間有情》（杜國威編），都以香港歷史發展作為書寫的脈絡；到了中段的「九七劇」作品則以家庭的維繫或變異為題旨，包括《花近高樓》（陳尹瑩編）和《大屋》（陳敢權編）。潘這階段的作品則異於這兩種敘事格局的套路，從最卑微處歌頌生存，發揚基層的打拼精神。然而九七回歸後對中國從想像變為現實時難以調節落點的尷尬，和整個社會環境急遽轉變的使然，令這個系列（甚至可能是「九七劇」）終於要在回歸後五年完成其「歷史任務」。

莊梅岩作品帶來越過「九七劇」陰霾和焦慮的可能性

梁文道在〈解殖尚未完成的香港〉一文中指出香港如此罕見的「解殖」過程：「（不是）從被奴役走向獨立自主，而是如何維持繁榮甚至更加繁榮」。香港奇蹟被美化成過渡的救生圈，而上岸後孑然一身的「自己」卻無法落腳，於是「衰落」成為了集體逃逸的藉口。而整個所謂「九七劇」的議題，在潘轉入「珠三角系列」而同時出現由林奕華、胡恩威所發動的諷謔政府之犬儒智慧娛樂作品「東宮西宮」系列之前便無以為繼。而事實上，創作人是失去了本土議題所共同關心而非單單笑罵的探索目標，加上好些劇團的發展受制於資助機制的約束，這段調整期間的過渡狀態，令香港原創劇目出現了一定程度的疲態，而莊梅岩一批知性作品的出現，正好為本地原創劇目帶來越過「九七劇」陰霾和焦慮的可能性。

曾為「中英劇團」駐團編劇的莊梅岩，以「無國界醫生」義工的親身經歷寫成《留守太平間》驚艷觀眾，劇情講述一名外科醫生在戰地施救時意外被困在停屍間，但在這空間中卻「出現」了另一名曾修讀醫科的工程師；故事懸念一直維繫到劇終，醫生其實是和年輕的自己的理想原型進行思辯。有趣的是雖然場景和角色設置都關乎「生存」，但其實他們在討論的卻是「生活」，是中產知識分子希望透過生存環境的落差來追尋生活的意義，為城市人在生活周而復始的狀態中提供出路。莊的強處在於對角色個別心理的層層推進和角色之間互動的環環進迫；她一直在其作品中流露出對於人心理活動潛挖的好奇，多於所謂「後九七劇」在文化脈絡中對身分的重新（或可能是殘餘的）探索。即若是關乎城市，但那種關連卻不見得特別強烈，也可能正是如此，令其作品開脫了香港的「枷鎖」，走出了一片天地。

莊呈現的明顯是另一種香港聲音，透過知性的思辯叩問存在；非關生存乃是生活，港味可能不重但顯然易於進入都市人的世界。隨後《找個人和我上火星》講述一群寂寞的養狗人如何打開溝通心扉，「火星」隱喻各人內心深處一片私密淨土，莊梅岩把人的溝通變得浪漫，而火星的彷彿可即但又不可及，亦鮮明地道出了溝通的的吊詭。然而，這些探討亦非關乎生存，是生活的壓力加諸於心靈而做成的困局。最後主角從遠望火星到出發上火星去，那種找尋終極理想和意義、溢出原來生活軌跡的行動，和《留》劇中醫生的想法如出一轍；而主角對「火星」的種種想像，也貫徹莊以一懸念貫穿全劇的風格。而另一佳作《法吻》，牧師多年前因為一次「性騷擾」其秘書而被判，他重遇她希望重新「上訴」，「法官」卻是兩人真實的自己。作品思辯的層次和吊詭營造的張力，比《留》劇的處理更成熟，一懸念到底的設計是逐步呈現出當年的情況，抽絲剝繭地揭露人性的軟弱。

從探索人心到探索海外華人身分焦慮

反省和審視自己作為主題，《法》劇的知性課題和《留》劇有共通處，亦是莊梅岩作品的探索重點。其作品鮮有直論社會和評論其狀態，她一直忠於自己對人的好奇而創作。而這一點雖也貫徹在新作《聖荷西謀殺案》中，然而她曾在訪問中說希望「想探討另一個自己」，因此《聖》劇明顯出現了與原本風格相異的新嘗試。作品的藍本是莊在美國的經驗，講述一對移居美國多年的香港中產夫婦（Ling和Tang），如何面對一位外來探訪者（Sammy）層層撕破其生活的假面。異於莊梅岩大部分作品，《聖》劇的背景設定有某程度的限制，這似乎令不少處理，尤其是地理和文化脈絡方面都顯得小心翼翼，務求要代入海外移居華人無根的生活狀態；同時，她也要摸索他們對在異鄉重新建立身分的困難和焦慮，特別是這一對因為捲入「謀殺案」中的夫婦的雙重困境。這種問題無疑是他鄉中國人的永恆夢魘，而莊顯然貫徹以往對人性心理的探索，透過Ling和Tang之間及與Sammy對話透露潛藏的不安去處理這個問題；無疑這部分莊仍然運用得法，亦見她處理之成熟篤定。然而，似乎莊並不滿足只在這個夢魘的一般想像層面進行探索，介入「謀殺案」（Tang原為Ling的情人，但幽會間錯手殺死Ling前夫，Tang便以其前夫身分生活）一方面令夫婦的生活狀態有發展張力的可能性，亦令其身分的焦慮多了雙重壓力。

固然要如此設計無可厚非，亦呼應其一懸念到底的風格；但當牽涉一件真有其事而且奇情的謀殺案，而非只借之作為一種對舊生活割離而追求新生活的象徵，便完全消弭了其中的含意。同時因為要把事件說明而不得不借Tang之口在劇終和盤托出，令作品原來可堪玩味的懸疑性亦失落了。事實上Ling和Tang角色本身已經充滿張力，兩人在異鄉無言以對但又不得不依靠對方的感情吊詭，加上周邊的生活壓力和靜得出奇的氛圍，這一對困獸不斷製造表面的平靜而終必到達殺死對方的臨界點；磨人的生活本身便相當血腥，（想像的）謀殺無日無之。黃碧雲寫於一九九四年的短篇《失城》，同樣也是以香港移民中產家庭為故事主角，身分無以為繼而加拿大平靜的生活充滿壓抑，終於丈夫溫柔地以愛之名殺死全家，「不得不如此」正是九七身分焦慮的極致演繹。

《聖》劇暴露了其處理和想像之典型化

莊在以其「打心理戰」的創作優勢突「後九七」圍，但竟在此刻選擇透過《聖》劇去「重新」探索她一直沒有面對的身分和社會議題，雖其企圖鮮明，只是《聖》劇也同時暴露了其處理和想像之典型化。中國商人夫婦的誇張暴發戶嘴臉，和謙厚的台灣君子在香港夫婦屋簷下來個「大一統」陳套橋段、Ling的敵視甚至希望商人兒子娶個民進黨媳婦激死自己，這都博得笑聲但卻窄化了《聖》劇原來探討海外中產華人心靈和生活困局的視野；不是身分議題過時，但面對目前進入解殖過程中的香港，便必然要對應當下的處境。雖然莊的創作優勢依然在《聖》劇中表露無遺運用自如，作品得到正面回響（包括票房）是可預期的；「藝術節」委約製作以往未見由主辦單位重演，《聖》劇在八月的重演很具開創性。只是香港原創作品近年疲態盡現，潘惠森打算「以退為進」，而同期上演的幾個原創作品亦與《聖》劇的水準相距甚遠，是某種時機令《聖》劇得到更強勢的回響和望穿秋水般的寵愛，但作品的不足卻也容易被轉移了視線；不是對《聖》劇特別嚴苛，而是相信以莊梅岩的能力，絕對可以走得更遠。