當代的全球化現象由上個世紀六○、七○年代挾國際經貿發展活絡之勢而起，再受到八○年代資訊科技一日千里的推波助瀾，於二十世紀與二十一世紀交替時達到巔峰。
人們以無遠弗屆的科技追趕時代、創造時代，讓世界變成「平的」，這樣的地球村卻沒有因此變為乏味的一致化，而是如同人類的大花園般處處丰姿招展，因為人們在便利的遷移或行旅中，領略到各種在地文化的美好，以及人類大家庭中異質性的珍貴之處。這種體驗和醒悟，為文化藝術的開展與創發帶來新契機。
台北的兩廳院於政治解嚴的一九八七年創立，二○○七年歡度二十歲成年禮的同時，我接任機構董事長職務，除了期許兩廳院能成為展現台灣文化藝術特質的一對「靈魂之窗」，也以呼應上述趨勢的「原鄉時尚」為理念，一方面鼓勵藝術家在原鄉土地上挖寶、創作，一方面不忘打開視野進行時尚前衛之作。原鄉元素固然豐富精采，透過國際合作更能對比其高度及能見度是否到位。
這段期間，兩廳院因為節目製作企劃而先後與活躍於一九六○、七○的國際重要劇場導演羅伯．威爾森和鈴木忠志結緣，邀請他們來到台灣創作，我們有幸旁觀其工作，特別能感受到這兩位受人尊崇的劇場大師在全球化現象下對於藝術表現的理念與實踐。
威爾森的學經歷很特別，他是美國德州人，青少年時期有說話困難的狀況，後來由舞蹈家Byrd Hoffman治癒，因此進入舞蹈世界；德州大學商學院修習經濟與管理畢業後，又到紐約的普瑞特藝術學院（Pratt Institute）建築系就讀；一九六四年，遠赴巴黎跟George McNeil學繪畫，並深受當時舞蹈界先驅喬治．巴蘭欽、模斯．康寧漢、瑪莎．葛蘭姆等人的舞作所吸引，一九六五年開始學習編舞。他在一九六九年正式推出自己的戲劇作品《西班牙國王》，一九七六年以《沙灘上的愛因斯坦》一舉成名，一九九三年以裝置藝術《床上的愛麗絲》獲得威尼斯雙年展金獅獎。劇場的亮眼成就，讓他至今獲獎無數，其後現代主義風格最被人津津樂道，跨界的養成背景所發展出來的舞台意像，也是特色。
威爾森身處於普世價值丕變並熱切打破舊時代框限的狂飆一九六年代，這也是後現代主義概念於建築領域開啟先河之後、發展至其他各領域最蓬勃的年代。由於現代主義伴隨的工業文明帶來嚴肅的環境問題，讓世人開始對「進步」的迷思產生反省，也渴望找回歷史的、傳統的、曾經有過的一切；一九六○年代後的社會也是科技整合的時代，形成了所謂多元化社會、後工業社會、消費時代、傳播媒體時代、資訊時代、電子高科技時代。因此後現代藝術希望綜合、拉進所有能夠蒐集到的意象、風格、技巧和歷史，然後再組成一個拼貼的整體。
由一些後現代主義的特徵（如：希望突破既有審美範疇，從解構到重構，打掉藝術與生活的界線；趨向於多樣和趣味；追求並喚起歷史回憶但非準確演繹歷史含義），我們才能懂得威爾森曾經說過的話：「前衛是重新發掘古典。」「當我們活著向前看時，千萬不能忘記過去的歷史文化。過去是記憶，一個人若沒有回憶，活著是空虛的；如果我們失去了傳統，我們就失去了記憶。所以當我們往前邁進的同時，也必須往回看，這是非常重要的。」當然，我們也會了解以獨特劇場美學形式著稱的威爾森，如何用雕塑化的演員姿勢、強烈的視覺意象、緩慢而精準的動作、複雜的光影捕捉、純粹極簡的幾何造型，在舞台上打造出蒙太奇的拼貼風景。
他始終強調，開始創作時是沒有一定準則的，有時候是讀某一本書的某一頁時恰巧有了靈感，然後就這樣開始；處理文本時並不一定專注某個特定形象、主題、角色，對於複雜的素材或故事，採取大綱式或序言式的掌握要領；排演時，他著重於舞台空間所框架出來的真實情境，「我不喜歡講太多，我都是直接就開始工作。我喜歡就這樣走進排練場，見到一起工作的夥伴們、看著要處理的材料，然後就地解決，而不是趕著在排練前想破頭到底可以怎麼做。如果我事先就想好要怎麼做，那整個排練的過程就會是很死板地要執行我腦袋裡的想法，而往往錯失了當下在我面前發生的真實。」
他這種先設定舞台的視覺條件、後與演員及藝術家或工作人員進行以他為主的創作過程與方式，雖然不見得所有人都能接受，但是其工作態度之嚴謹，讓我們見識到真正的大師風範。
威爾森也擅長讓異質文化交融混搭，整合不同題材和文本後彙整提煉，並依核心特色賦予作品抽象化及濃厚的後現代精神。例如二○○九年與兩廳院合作執導旗艦節目《歐蘭朵》時，劇場演出架構與柏林版或巴黎版非常類似，但在台詞與表演、音樂與動作的搭配等細節上，則是以魏海敏的京戲身段為基礎，並且把文武場的配置納入考量，再用他當下的直覺和深厚的功力，仔細地把戲給磨出來。又如二○一○年再度與兩廳院合作的《鄭和1433》，他把優劇場的鼓樂創作與西方爵士樂併合起來，另外再加上唐美雲的歌仔戲，如此跨界而超越文化界線，在銜接中竟表現出令人驚豔的張力與趣味。
除了西方導演，兩廳院也和來自日本的鈴木忠志有過兩次合作，分別是二○○七年受邀演出《酒神》、二○○九年演出《大鼻子情聖》，兩齣經典劇作都締造了票房全滿的盛況。
鈴木是國際當代劇壇舉足輕重的表演理論家及導演，除了於一九六六年在東京創辦鈴木劇團（原名「早稻田小劇場」），一九八二年在富山縣利賀劇場開辦日本第一個國際劇場藝術節，又於二○○八年全新企劃「夏日祭」及「冬日祭」國際交流活動。他同樣以獨特的劇場風格及跨文化手法著稱。
鈴木是一九六○年代寫實新劇的代表人物，在表演風格上，處處可見到他所創立的「鈴木方法」（Suzuki method），加入日本傳統能劇和歌舞伎的身體表演特色，注重身體下盤重心以及呼吸法，強調以演員的內在能量及身體性作為表演的主體，同時以拼貼、解構劇本的方式創作，把日本傳統表演元素與西方寫實主義融合後創新演繹經典作品。
除了極具創見，他還喜歡挑戰跨越文化及民族藩籬、融合多語言及多文化的創作。以《大鼻子情聖》而言，即是結合法國劇作、義大利歌劇、日本武士道身體及表演美學。又如《李爾王》的演員有美國人、韓國人、德國人，他嘗試讓各種語言共存在一個舞台上，讓觀眾更容易覺察語言的差異性，原來日文本身有高低、德文有強弱、韓語有音樂性；當藝術家在處理跨文化時，是新意，也是考驗。
鈴木認為，全球化時代的經濟活絡讓各國更接近，然而過去到現在是一種記憶，現在到未來則是一種展望，作為藝術家，他對政治、經濟無法負責，但是對於文化則有自己的想法。今後的時代已經毋須比較哪個文化優越於哪個文化，而是主張每種文化究竟有何差異性，藝術家可以做的，就是把各個獨特性放在一定的環境或場域中去進行編輯，進而產生新的內涵；獨立的文化體在這樣的編輯後，成為一個組件，再和其他具有特性的文化擺在一起，就能顯現出藝術的創意。
他表示：「一個戲劇製作人，就是要想盡辦法讓各種不同的文化在一個共同性上呈現出來，這是製作人的工作。要達成這項任務，就必須找到能夠讓每種文化的獨特性可以共存或是交會的場域，這樣的場域非常重要，而劇場就是可以讓文化共存並具的一個特別的地方。」「我認為所謂新型態的導演或製作人，其實就是一個『文化總編輯』，他需要有一種新的編輯眼光，而我很想成為這樣的導演。光只有了解自己本身的日本文化已經做不了什麼事情，我必須去理解其他不同的文化。」
但他也不諱言，想要創造出一個新的作品，並非把既有的事物像馬賽克那樣拼貼起來，而是必須建立一些共通的、國際的規則來融合這些異質文化。所以，到底要如何進行跨文化創作，規則就變得非常重要，這也是導演的重點；因為有「鈴木方法」，他才能讓這些異國語言及文化在舞台上不產生違和感，而能夠融合在一起。
鈴木對於跨文化藝術表現的理念，與我在藝術方面的想法有相同之處，因此趁他來兩廳院演出《大鼻子情聖》之際，親自力邀他能和我們合作製作節目，經過數次交流意見，終於獲得首肯於二○一一年兩廳院舉辦的台灣國際藝術節推出台灣版《茶花女》，將台灣幾個類似原劇情的愛情故事如：《桃花泣血記》、《孤戀花》、《凍水牡丹》（廖瓊枝母親殉情段落）、《綠島百合》等之內容及歷史背景，以及台灣人喜愛的國內外流行歌謠，適切地融入劇作當中。這種模式，不同於和威爾森合作的《歐蘭朵》和《鄭和1433》。
羅伯．威爾森和鈴木忠志所強調的跨界、跨國、跨文化的藝術展演，已經蔚為國際風潮。他們倆不約而同都為自己創立了實踐理想的基地，威爾森所領導的美國紐約「水磨坊」（Watermill）藝術中心，以及鈴木所主持的日本靜岡縣舞台藝術中心，皆以一輩子的執著與努力追求藝術夢想，打造跨界藝術家交流的平台；前者成為後現代劇場教父，後者則以寫實手法成為創造劇場烏托邦之大師。
他們的作品就是二十一世紀表演藝術的創作資產；就像今人吟誦十八世紀古典巴洛克藝術、二十世紀新藝術或現代主義思潮，未來，後人也將欣賞到我們當下的藝術主流作品。兩廳院貴為台灣最高表演藝術殿堂，也應該思索如何為未來留下紀錄，將今日的優質跨國、跨文化創作，成為後世傳揚的經典；我們有幸能在近幾年與兩位大師密切合作旗艦節目，希望能從中獲得啟發並學習到最寶貴的菁華。
