巴黎時尚設計大師克利斯瓊．拉夸，應柏林菩提大道國家劇院之邀，與指揮家雷奈．雅克伯斯與導演文森．布薩爾，合作了韓德爾的早期歌劇《阿格麗仳娜》，於二月份演出。拉夸精緻的巴洛克風服裝，與劇情角色的貼合呼應，讓精采的演出與音樂更顯出色。
要渡過北半球凜冽陰鬱的寒冬，少不了得在豐富人文中，尋覓燃起對生命的熱情，像是柏林古樂迷總不會錯過雷奈．雅克伯斯（René Jacobs）（註1）一年僅此一回、與菩提大道國家劇院（Staatoper Unter den Linden）一併獻上的新製作。而今年更因為時尚大師克利斯瓊．拉夸（Christian Lacroix）擔綱服裝設計，而成為柏林各報藝文版最大的噱頭，也讓這部目前留下來，第一部完整的韓德爾（Friedrich Händel，1685-1759）歌劇《阿格麗仳娜》（Agrippina，一七○九年十二月廿六日首演），忽然間聲名大噪，尚未登場早已一票難求；當然也有不少人好奇：這麼一個二十四歲少年家如此早期創作的歌劇（韓德爾作品編號HWV 6），為何讓指揮雅克伯斯如此鍾情？在加起來超過六、七十部歌劇與神劇冗長的作品列中，為何正是這齣，幾乎可以媲美華格納樂劇長度的四小時歌劇雀屏中選？而且還出奇地佳評如潮。
首演後，各報嚴峻評論家不吝惜的大力褒獎這次演出，不斷以「太棒」、「太優」作為標題，給予了所有藝術家最實質的鼓舞。其中不少樂評特別提到相似的觀點：「正因為音樂與戲劇兩者構思能互為相輔，不僅令觀眾激賞，更是指揮與導演合作無隙的璀璨成果」；雅克伯斯的歌劇製作，一直以來常受到許多質疑與詬病，也因此他才會在訪談中極度謙遜地吐露出「寄望歌劇演出能兼顧音樂與戲劇」的期盼。
今年這齣《阿格麗仳娜》，指揮與導演文森．布薩爾（Vincent Boussard）長時間討論與研讀劇本的結果，不僅讓宣敘調（Rezitativ）能忠實表達出詩節韻腳之美，甚至舞台上空無道具，佈景舞台摩登簡潔，僅藉著珍珠串接的細鍊條作為簾幕，卻絲毫不減威尼斯式歌劇（Venezianische Oper）（註2）的富麗堂皇；置歌者為表演之中心角色，省略取巧煽情的浮誇裝飾，顯然受到一致好評，而首演謝幕時，也難得不見一向在德國劇院、各方擁護者互打擂台的鼓掌叫囂戰。
巴洛克風格美裳令人迷醉
《阿格麗仳娜》成功之處，絕不只是邀請到名設計師拉夸，滿足走進歌劇院的窈窕女士及紳士們對時尚的虛榮而已，雅克伯斯與整個製作團隊從劇本至於核心的中心思考，才是擄獲觀眾最主要的關鍵。在指揮與導演處理劇本時，不管是對西元前的羅馬史（10 B.C.-120 A.D.）、或是劇作家葛里瑪尼（Vincenzo Grimani，1655-1710）（註3）對當朝羅馬教皇的挖苦擬諷、角色間的權力地位、糾葛、仇恨和解等，都在音樂與戲劇上，儘可能忠實於劇本歌詞，也因此有著非常精緻的呈現；然而負責服裝的拉夸，更堪稱是整齣歌劇的化妝師，特別是幫波佩亞（Poppea）優雅高貴身形所做的設計，無不讓在座每位女性醉心。一件件純手工縫製，專為模特兒量身訂做的時裝，原本得擠進全球最頂尖服裝秀的VIP貴客才能親見，拉夸卻秉持同樣敬業的態度與原則，把他的工作場域及細膩的工作流程與環節，搬到他熱愛的歌劇舞台上，不難從中看出，為何這位時尚大師，近年來一直有與歌劇相關的作品問世。（註4）
能成就美的藝術，不僅出於個人之嗜好和熱誠，拉夸更擺明直言：「時裝秀其實是與歌劇信念相當類似，只是對我而言歌劇更具靈性，模特兒不能只空盪徘徊於伸展台上，他們要學會感動人心。」雅克伯斯也直讚拉夸是一位非常深思熟慮、好於靈活思考的藝術家。這位二十五歲就為愛馬仕（Hermès）精品效力的設計師，早在年輕時已專攻巴洛克美學，七○年代他曾在巴黎索邦第四大學撰寫關於「十八世紀繪畫中的服飾」為其藝術史博士論文，難怪今天能畫龍點睛地為古老歌劇產業，注入一股青春活力的泉水。劇院會邀請一位時尚名人，來為《阿格麗仳娜》操刀，並非譁眾取寵；相反的，拉夸精緻的歌劇服飾，不止生動了藝術史，展現了時尚界的深度、開啟跨界的不同可能，更貼切反映了《阿格麗仳娜》歌劇內涵中的美學型態。
造型設計與劇情角色緊密貼合
若熟悉拉夸設計風格，就不難發現，他與本齣歌劇在其時代的美學精神上有諸多吻合之處：公主式的蓬裙、不規則斜裁、立體細腰曲線、典雅垂墜流蘇、高貴的絲絨材質，最後再讓女主角們踩上細尖高跟，藉以拉長比例，展現十足模特兒式的曼妙身影。這些靈感，不只在草圖裡透露設計師本身對於巴洛克的迷戀，更為戲劇勾勒增添另一層次的風華；相對於柔美、眾君追求的窈窕淑女波佩亞，阿格麗仳娜穿著俐落的黑色緊身套裝，讓人清楚這是個相當特殊的強悍母性角色；當她誤以為現任丈夫、羅馬皇克勞蒂歐（Claudius）可能因船難不幸喪生，而汲汲營營為自己親生兒子尼祿（Nero）爭取繼承權時，展現了與另一位女主角波佩亞南轅北轍的典型，服飾上也清楚呈現兩人性格與角色的迥異：前者冷血寡情富於強烈掌控慾、後者則充滿典雅溫柔女人味。第三幕中拉夸讓阿格麗仳娜與尼祿母子，同樣穿上黑白西服（註5），尼祿少了象徵身分地位的西裝外套，讓未來的王位繼承人，僅以白襯衫搭上細版剪裁領帶，一方面顯露他稚嫩的無知，另一方面卻也刻意突顯其被母親操弄的木偶弱勢角色；相襯於音樂上安排，尼祿出場時的詠歎調，同樣顯得相當羞澀畏懼、缺乏自信與個人特質，對比於母親的花腔華麗詠歎調，不僅證明音樂與戲劇上嚴謹相符的例子，也看到作曲家分配詠歎調時，為不同角色所做的區別。
除了標準的黑白男裝外，羅馬皇克勞蒂歐在導演構思下，成了一個童心未泯的大頑童，擔任此角的男低音芬克（Marcos Fink）就在論壇中強調，自己特別心儀這樣的打扮，他不僅穿上相當浮誇、童話式般的戲服，還在唱詠歎調時，左右手玩弄兩個超過人身高度的巨型透明氣球，一付玩世不恭的樣子，燈光跟著帽上的裝飾，不時在這角色頭上打著十字的圖樣，顯現與劇本作家對話，企圖呈現劇中羅馬皇克勞蒂歐所諷諭的當朝教皇，而這樣隱諱的用意，似乎也無關乎上演歌劇的現實困難，終究於威尼斯首演的劇院，正是劇作家個人所擁有的私人產業。
一齣歌劇表演畢竟不是拉夸個人服裝秀，舞台上的歌者也不是模特兒，走上伸展台能全神貫注於專業台步，即使歌者最外在的表現就是服飾，服裝讓角色更具清晰特質，也讓衣服形式與顏色等掌握角色出場的氣氛，但依舊只是歌劇產業裡的一環。嚴格來說，不走嚴謹歷史考究傳統路線的拉夸，卻做到了華格納眼中對服飾的期待，也就是將衣著提升歌劇中更緊湊的詩意效果，幫助歌者詮釋，加強角色自覺。
從湮滅歷史中重建精采唱段
雅克伯斯在第三幕裡，堅持增添一段波佩亞與情人歐圖那（Ottone）的二重唱，這段二重唱在歷史上是首次被演出，因為當時於首演前，韓德爾被迫刪除這部分，手稿上則見用鉛筆輕輕劃過的筆跡，但仍舊幸運地被保存下來，現今總譜被增補在《韓德爾作品總集》附錄中。雅克伯斯認為這段充滿色彩與變化的二重唱，如果不被翻出來演出，將被世人遺忘，而這段讓有情人終成眷屬的二重唱，也讓獨挑本劇歐圖那大樑的班瓊．梅塔（Bejun Mehta），備受觀眾喝采，這位頂著大指揮祖賓．梅塔姪兒光環的假聲男高音，著實帶領古樂迷穿梭進入巴洛克特有的聲響音色中。
為配合時代考究與衡量歌者音量，劇院搭出一座跨過樂池的伸展台，讓歌者在觀眾席間唱出餘音繚繞的詠歎調，加上仿製古樂的特殊數字低音配器：如魯特琴、特爾伯琴（Theorbe）、兩部大鍵琴和管風琴，表現出指揮獨有的詮釋。雅克伯斯認為韓德爾義大利時期的創作，藝術性與豐富性常常遠超過許多後期作品，尤其《阿格麗仳娜》劇本，並非湊合拿一藍本就譜曲的，而是為作曲家量身打造的；今天的指揮貼切拿捏了韓德爾年輕創作中，極度絢麗的色澤變化，再現了劇本中交織了的獨唱重唱，讓參與者帶著聖靈般純淨的心靈，體驗了一場唯美的表演。在這不完美的世界裡, 我們很需要美的東西來平衡自己的靈魂，就讓我們靜待，今夏即將錄製完成的《阿格麗仳娜》錄音，是否能再讓指揮家進攻下一座唱片大獎？或更實質的，讓廣大樂迷透過雅克伯斯的詮釋，再次進入歷史與現實的交錯，感受生命幸福的瑰麗與華美。
《阿格麗仳娜》讓我們再度看到德國歌劇產業的行銷力量，不論是與時尚界、建築大師等尋求跨界合作，或後製作的用心與創意，身居歌劇龍頭的德國首席劇院，都盡其可能不斷求新求變，實可一窺競爭之激烈，局勢現實之殘酷。菩提大道國家劇院在二○○九／一○這個演出季結束後，將配合接下來的大規模整修工程計畫案，暫時遷移至柏林西邊的席勒劇院（Schiller Theater），一切演出節目、仲夏戶外轉播之夜與音樂節活動仍然依舊，或許等待硬體改造是漫長的，能再度搬回布蘭登堡門前的菩提大道上，將是二○一三年的事，但那時劇院也將正式告別東德時代留下的音響遺憾及空間視覺缺失，未來敞開新門面之時，勢必恭請全球樂迷，共同參與國家劇院嶄新的一頁。
註
- 雅克伯斯1964年出生，比利時假聲男高音與指揮家，自1992年起，即擔任菩提大道國家劇院首席客席指揮自今，雅克伯斯指揮的歌劇，原則上檔期皆被安排在每年二月，此時也正是國家劇院樂團（Staatskapelle）例行巡迴的空檔；為忠實呈現古樂原貌，其近年搭檔樂團雖不盡相同，但大多與弗萊堡古樂團（Freiburger Barockorchester）或柏林古樂學院（Akademie für Alte Musik Berlin）合作。每季所推出的一部歌劇新製作，一連上演五場，導演合約則由劇院方面主導。
- 義大利政治勢力直到十九世紀才成為統一共和國，這之前各公國制度法規皆不盡相同，在十七、八世紀歌劇劇本發展方面，因不同流派，大略可將主要發展形式區分為兩大核心，除威尼斯之外、另一個則是拿坡里（Neapolitanische Oper）。韓德爾旅居義大利四年間（1706-1710），駐足過翡冷翠、威尼斯、拿坡里等地，但主要常居在羅馬，又礙於羅馬教宗自1698年起，頒佈的羅馬禁演歌劇等規定，讓歌劇作曲家難有發展空間，只能往神劇劇種開創新可能，直到1710年韓德爾離開義大利後，教皇克萊曼十一世（Clemens XI.）才撤消這項禁演規定，可惜作曲家本身，並未為其停留異鄉的經過留下太多文獻，因此我們對他在義大利時期的點滴，至今仍然所知甚少。
- 含著金湯匙出身的威尼斯望族葛里瑪尼，1697年被選為羅馬樞機主教，與教皇克萊曼十一世之間有暗地裡的權利角力，1707年倚靠著哈布斯堡王朝的外交關係，當上拿坡里備位君王，同時也是才氣橫溢的文人雅士，為自己在威尼斯的劇院（Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo），寫過三部歌劇劇本。
- 歌劇導演團隊通常均有其固定班底，像是拉夸的歌劇作品均受導演布薩爾邀請，其重點曲目以莫札特為主，像是2006年的《唐喬望尼》、《女人皆如此》和2007年的《費加洛婚禮》。
- 拉夸理想中欲將本劇色調定為咖啡紅，但為配合導演極簡主義概念，而改為黑白色系，試圖接近黑白電影的美學思考。
相關網站
《阿格麗仳娜》實況集錦 http://www.staatsoper-berlin.org/de_DE/repertoire/446497/further
拉夸的戲劇舞台 http://www.christian-lacroix.fr/francais/archives/theatre/cdsom1.htm
