PAR 表演藝術雜誌

與英國愛丁堡、美國下一波並稱為世界三大藝術節的國際藝術盛事，第六十三屆亞維儂藝術節（Avignon festival），在七月七日至二十九日登場。亞維儂位於法國南部普羅旺斯省西部，一九四七年，因為知名演員和導演尚．維拉（Jean Vilar）的進駐，創辦了藝術節，讓這座擁有二千多年歷史，前後有七任教皇在此長居的古城，成為舉世矚目的焦點。城內二十三處表演場地，從修道院、教堂、學校到可以容納二千名觀眾的教皇宮（Palais des Papes），幾乎大部分都是臨時搭建，露天、開放式的劇場。根據主辦單位統計，在今年為期三週，四十二場演出中，其中有四分之三為首演節目，一百三十三萬張演出票券，共售出一百二十五萬張，即百分之九十四的賣座率，除反映了戲劇創作的旺盛活力，票房亦絲毫不受全球經濟衰退的影響。

穆阿瓦德史詩鉅作連演十一小時

今年，亞維儂藝術節的節目策展總監由黎巴嫩裔、加拿大籍劇作家兼導演瓦吉．穆阿瓦德（Wajdi Mouawad）出任，其所訂定的主題為「重返敘事」。他認為，當現實與虛構之間的邊界越來越模糊，面對文化產業與政治溝通所製造，大量阻礙想像的機器，劇場如何重新找回表演的藝術、說故事的技藝，抵抗反敘述的巨大主流？藉由這個命題，來自世界各地不同國家的藝術家提出他們的疑問與關切，從歷史與戰爭，政治和經濟，私人及公共領域的衝突、破壞和暴力，在這個平台上交匯與碰撞，展示歐陸劇壇多元、鮮明對比的的世界觀，以及創見、獨樹一格的劇場美學和形式。

不同於歷任策展總監傾向斷裂、解構的敘事表現，將文本視為不可靠或大量運用視聽媒材，今年才剛滿四十歲的瓦吉．穆阿瓦德備受法國劇場重視的原因，除了他以法語寫作，更因為他注重文本與語言的藝術甚於一切。當所有的觀眾都將焦點集中在導演手法和形式時，穆阿瓦德的劇場卻根基於文字，由敘述揭開序幕，他說「如果沒有故事，就沒有戲劇」，無疑地，他的確是個天生擅長說故事的導演。在教皇宮上演的《濱海、焦土、森林》Littoral, Incendies, Forêts、《天空》Cielos，是他嘔心瀝血的「血液中的承諾」四部曲，也是今年亞維儂藝術節的重頭戲。連續十一個小時的演出，從黃昏到黎明湧現，讓觀眾因充滿意象、史詩般的文字，沉浸在穆阿瓦德說故事的魔力中。

穆阿瓦德一九六八年出生於黎巴嫩，十歲時，因為內戰而不得不與雙親和哥哥前往巴黎。當他剛開始適應新的國家和語言時，卻由於法國當局不延長居留簽證，而再度舉家遷移到加拿大的魁北克。穆阿瓦德在作品中揉合個人的生命歷程，探究戰爭、流亡、國家歸屬與身分認同。他的作品投射自我與世界的矛盾關係，他認為雖然自己身為導演，但並不屬於戲劇的世界，甚至不屬於這個世界所有。奇怪的是，這並不讓他感到不滿。它就像是流亡，有點像他對黎巴嫩的感覺：屬於這個國家，但卻不能說自己是黎巴嫩人。從《濱海、焦土、森林》到《天空》，舞台上說故事的方式、意象和場面調度，一幕幕彷彿都是穆阿瓦德自傳式的流亡足跡和烙印。十一個小時的演出，是一場耐力與體力的考驗，謝幕時，晨曦正灑落教皇宮的露天劇場，現場多數觀眾的大聲喝采，足以說明穆阿瓦德是當今法國少見，有力量的年輕劇作家。

瓦里科夫斯基串連千年述說謀殺的歷史

同樣觸及歷史與戰爭議題，在巴黎劇場界炙手可熱，被譽為波蘭最猛中生代導演克里茨托夫．瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的《阿波隆尼亞》Apollonia，從古希臘悲劇到二十世紀納粹大屠殺，述說一個謀殺的歷史，看見受難者被施加酷刑和暴行，喚醒自一九四五年，盟軍解放波蘭後，一個人們刻意保持沉默，被忽略的沉痛課題。瓦里科夫斯基屬於後社會主義世代波蘭導演。原本研究哲學和歷史，後而決定涉足表演藝術，反映重建中的波蘭社會問題。他的劇場探尋新的表現形式，質疑人在世界處境的突變。這樣的深刻變化，不僅在波蘭，更在歐洲各地，造成了明顯的混亂，而這正是他作品中主要關注的議題。

《阿波隆尼亞》拼貼了希臘悲劇作家尤里比底斯（Euripides）的《阿格斯提斯》Alcestis、埃斯庫羅斯（Aeschylus）的《奧瑞斯提亞》The Oresteia以及波蘭女記者漢娜．克勞（Hanna Krall）的《阿波隆尼亞》以及庫切（J. M. Coetzee）、喬納森特爾（Jonathan Littell）與泰戈爾的作品，沿路集體反思，質疑最古老的神話，挖掘並正視當下的問題。神話人物復活過來，彷彿我們同世代的人，希臘悲劇和歷史事件以全新觀點對位，藉以重新審視集體歷史和個人記憶。

死亡、血腥、暴力的場面在戲中大量出現，演員全然將自己置身於一種危險的狀態中。舞台上兩座巨型的透明玻璃屋，移動創造不同時空、場景的交錯，同步攝影機無所不在地擷取演員臉部特寫，投影在巨大牆面上，伴隨著現場音樂，強烈的渲染力教人不忍逼視，將觀眾帶入一趟通往內心，神秘且不安的黑暗旅程。過程中，不僅人類，連神明和英雄，受害者和劊子手，演員和觀眾皆參與其中，在善與惡、復仇和赦免、強迫犧牲與自願犧牲之間，不刻意挑釁也不故作傷感，反覆辨證但沒有絕對，唯有接受黑暗和光明都是人類行為的一部分，才能撫平傷口。

法布爾辛辣批判後資本主義社會

曾於二○○五年擔任亞維儂藝術節節目總監的比利時藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）在今年上演《縱容的狂歡》L'orgie de la tolérance同樣以他一貫的辛辣、大膽，直接挑釁、尖銳批判後資本主義社會，人們為消費而消費，完全退化為只是盲目的拜物，甚至麻木到成為另一個「物件」。戲一開始，四位穿著白色內衣褲的男女演員，把手伸進內褲私處，進行「自慰」的競賽，另外四個背著獵槍、打扮布爾喬亞的主人，用力吆喝著他們努力衝刺。「自慰」象徵著「消費的狂喜」，不管是資本主義的既得利益者，或者是被資本主義奴役者，都以此來維持「興奮的生活」。整齣戲佈滿了資本主義符號，如三位孕婦在超市購物車上生產，結果生出一堆零食、清潔劑、巧克力、汽水、洋芋片；女舞者捧著一個LV包，跟古典沙發做愛；男同志設計師將「耶穌」塑造成為流行教主「J. C.」，十字架成了最新款式的Ikea床架。最後甚至全部舞者在台上破口大罵髒話，罵人生、罵自己、罵觀眾、罵劇場、罵文化部長、罵導演。

美術出身的法布爾向來被稱為是一位「什麼都碰」的藝術家，造型作品曾參加過威尼斯雙年展與德國卡薩爾（Kassel）文件展，光怪陸離的舞／劇作更是評價兩極，經常引起一半的觀眾憤怒離席，但是，留下的另一半觀眾則鼓掌叫好，其中比利時女皇就是他的忠實粉絲。女皇邀請法布爾為布魯塞爾皇宮的鏡廳室內屋頂重新設計。法布爾將一百四十萬隻泡過福馬林的甲蟲標本黏貼在皇宮室內的屋頂上，整件作品呈現出一股詭異耀眼的美感。

法布爾的劇場亦即具個人風格，他的作品介於舞蹈、戲劇和行為藝術之間，不斷以身體可能存在的各種樣式為前提，創作他所謂的「活的裝置」。在《縱容的狂歡》中，舞台上燈具如同物件，高高低低懸掛著，簡單卻創造出異於一般慣常的舞台畫面，幾座長沙發和檯燈的推移，就創造了空間的變化層次。一場舞者跟購物車的天鵝湖，燈光把購物車的光影，營造得極為巧妙。而充斥著全劇的裸體、藥物、性器官、體液、髒話，爭議性、話題性十足，過程讓你亢奮不已，但觀賞之後卻有種絕望的空虛。

迪波諾在感官上重現底層工人的世界

義大利籍導演皮波．迪波諾（Pippo Delbono）的新作《謊言》La Menzogna取材自發生在二○○七年十二月的社會事件，位於都靈的工廠發生火災，大火發生後，造成七名工人死亡，而工廠的董事會認為，工人的心不在焉，是火災的主要原因。在作品中，迪波諾無意去對資本主義階級制度提出批判，而是在感官上，重現一個底層工人的世界，一個受苦窮人的生活，揭露一個毫無夢想的存在，巨大的謊言和虛無的絕望。

開場，一股震耳欲聾的沉默，工人打扮的演員陸續進場，在舞台上這座冰冷的鋼鐵工廠中，換裝。彷彿畫家法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的畫作，身體在空間的存在訴說著，工廠內外，一股揮之不去的陰影與潛伏在內在的失衡、死亡與暴力關係。伴隨著華格納和斯特拉溫斯基的音樂，模仿、扮裝、面具遊戲穿插其間，不時使這則現代寓言變得疏離，讓觀眾思考現實。

個人經驗、新聞與生活故事是和迪波諾的創作素材，受東方劇場和舞蹈劇場宗師碧娜．鮑許的影響，迪波諾的劇場貫穿一切追求真理與詩意的形式，企圖打破框架的限制，有時可以在酒店（cabaret）的表演形式中，讓帕索里尼（Pasolini）、貝克特（Beckett）和塔都茲．康托（Tadeusz Kantor）混合相遇。他的作品照亮了世界的複雜性，在《謊言》中，有一幕特別讓人印象深刻：斯特拉溫斯基《春之祭》殘暴的節奏中，演員跳起尼金斯基編舞的變奏版本，好像在告訴我們：「火災發生，身體著火了。」那是一種哀悼，充滿了愛與憤怒。