不同於德國的舞蹈劇場、法國的浪漫抒情和美國的後現代舞蹈路線，卻又包容上述風格，透過創作者個人背景、特質的加乘，揉合出「不只是跳舞」的創作趨向，在舞蹈的基礎架構上增添劇場、Live音樂、藝術、時尚等元素，亦解散了人們對於舞蹈的定義，從中開創出新的表演／觀賞視角。「愈混愈對」，正是比利時當代舞壇躍居頂端的關鍵。
比利時在歐洲國家中佔地小，成為「國家」的時間也不長，然而，它的地理位置和歷史發展卻造就出華麗繽紛的當代藝文風景。不若鄰國德、法與隔海相望的英國那樣擁有泱泱大國的鮮明文化傳統／正統，卻因地處歐陸對外的樞紐位置，兩千年來迭經不同種族文化主導，使比利時對於「異質共生」能以平等、寬闊的視野包容。從比利時因應國內三大族群—— 荷語、法語與少數德語區—— 設立聯邦政府分治，即可見證。
極簡音樂謹嚴而逐漸翻轉遞進的樂曲結構，讓姬爾美可演繹出形式簡淨中不斷變奏的肢體語彙。圖為羅莎舞團2006 年訪台演出的Rain 。（劉振祥 攝 國立中正文化中心 提供）再加上首都布魯塞爾作為北約和歐盟總部，無須費力尋找、創造在地性和本土性，比利時從先天到後天都註定作為一個聚合點。政治上的尊重異己，投射在比利時的藝術文化上則產生更超越的表現。無論是比利時當地出產的藝術家，或是前來駐紮創作基地的各國創作者，多半沾染上跨界／無界的創作風格，不甘受限於藝術既有的分門別類，人成事、事成人的結果，造就比利時前衛藝術之都的美名，無論表演藝術、當代藝術、時尚等累積了令人嘆為觀止的成果。
比利時現代舞壇， 也在這樣的體質下， 從一九八○ 年代莫里斯．貝嘉（Maurice Béjart）、姬爾美可（Anne Teresa DeKeersmaeker）、凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、布拉德勒（Alain Platel）等創作者的大破大立、勇於嘗試，來到廿一世紀的西迪拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）、克麗斯汀．德．斯麥（Christine de Smedt）、Gabriela Carrizo和Franck Chartier等新一代舞蹈創作者的冒險奔放，儼然成為歐陸舞蹈重鎮。不同於德國的舞蹈劇場、法國的浪漫抒情和美國的後現代舞蹈路線，卻又包容上述風格，透過創作者個人背景、特質的加乘，揉合出「不只是跳舞」的創作趨向，在舞蹈的基礎架構上增添劇場、Live音樂、藝術、時尚等元素，亦解散了人們對於舞蹈的定義，從中開創出新的表演／觀賞視角。「越混越對」，正是比利時當代舞壇躍居頂端的關鍵。
從貝嘉的海納百川，到姬爾美可的專注淬煉
一九五九年，法國編舞家貝嘉在比利時布魯塞爾發表現代芭蕾舞作《春之祭》，此後迅速崛起，擄獲歐陸觀眾目光，一九六○年更乘著這波聲勢於布魯塞爾創立廿世紀芭蕾舞團（Ballet du XXmeSiècle），此後一路至一九八七年因比利時政府補助舞團經費協商失敗、貝嘉憤而到瑞士洛桑之前，他幾乎等於比利時舞壇面向世界的首席明星。
貝嘉的父親是通曉東方哲學、能讀中文的哲學家，影響所及，貝嘉對東方文化同樣具深厚興趣。更確切地說，他的興趣廣泛，閱讀領域涵蓋古今中外各藝文學術範疇，也因此，貝嘉的作品即便以現代芭蕾為根基，卻能靈活地援引傳統／當代、流行／另類等媒材，端出令人耳目一新的舞蹈作品。
貝嘉舞團曾於二○○一年來台演出的《生命之舞》Ballet for Life（1997），可說是他跨領域創作的典型。這支為紀念已故最佳夥伴喬治．唐（Jorge Donn）和皇后合唱團主唱佛雷迪．麥庫雷（Freddie Mercury）而編的作品，以皇后合唱團和莫札特的音樂入舞，服裝設計則是時尚大師凡賽斯。舞者從覆以白布的地面上蠕動、緩慢爬起，純淨的重生意象襯著華麗賁張的搖滾樂，濃厚的情感從醞釀到高漲，正是典型的貝嘉風格。
除了流行樂和凡賽斯，貝嘉的合作對象還包括搖滾天團U2、超現實繪畫大師達利、日本設計師三宅一生、歌舞伎名家坂東玉三郎、天下第一腿的芭蕾女伶西薇．姬蘭（Sylvie Guillem）⋯⋯等，各式各樣的跨界合作，形塑了貝嘉視覺華麗、慾望橫陳、宛如狂歡盛宴般的總體劇場風格，也成功讓現代芭蕾招攬了主流大眾的目光。
只是，比利時政府固然對貝嘉慷慨大度，卻也因此局限了其他舞蹈創作者的空間。《當代歐洲新舞蹈─表演》（魏淑美，2010）分析，姬爾美可等比利時現代編舞家的發展之所以晚於歐陸各國，原因在於芭蕾長期佔據政府關注目光，兩大山頭比利時皇家芭蕾舞團和貝嘉的廿世紀芭蕾舞團幾乎是唯二受到補助的團體。於是，在姬爾美可離開貝嘉的Mudra School到從紐約習舞，後於一九八二年返國成立羅莎舞團（Rosas）期間，比利時的現代舞新生代仍在土壤裡寂靜無聲。
姬爾美可的作品以結構性和秩序感著稱，這是因為早期她深受美國後現代舞蹈影響，並多次引極簡音樂大師史提夫．萊許（SteveReich）的作品編舞。極簡音樂謹嚴而逐漸翻轉遞進的樂曲結構，讓姬爾美可演繹出形式簡淨中不斷變奏的肢體語彙。更有趣的，在於舞蹈出身的姬爾美可，除了對聲音和身體之間的互相映照著迷，也酷愛將舞作改編／重製為影像版本。經典的Fase, fourmovements to the music of Steve Reich （1982）、Rosas danst Rosas（1983），分別於二○○○年和一九九六年拍攝影像版，其中Rosas danst Rosas 在實景拍攝，導演ierry De Mey取鏡細膩捕捉了姬爾美可對空間與女性身體之間節奏流動的重新構思，開創以影片詮釋舞蹈的嶄新面貌。這個影像／舞蹈雙人組合迭有新作，二○一○年七月在北美館展出的「形、音、異：法國里昂國立音樂創作中心聲音裝置展」中，就有兩人再度依史提夫．萊許音樂編製的舞蹈影片《俯拍》。
凡德吉帕斯和布拉德勒：「我不是編舞家」世代
姬爾美可的羅莎舞團領軍在前，在一九八○年代伊始突圍出現代舞的揮灑空間，到了一九八四年布拉德勒成立比利時當代舞團（les Ballet C de la B），以及八六年凡德吉帕斯的終極舞團（Ultima Vez），更預告比利時舞蹈不再只是專業出身創作者的擅場。
事實上，說凡德吉帕斯的舞作銘刻了台灣對比利時舞壇的印象也不為過。終極舞團先後於一九九九、二○○一、二○○三、二○○九年四度來台，其作品如《非關慾望》In Spite ofWishing and Wanting （1999）、《有關借來的人生》Inasmuchas Life is borrowed （2000）、《騷紅》Blush （2002）等，影像與舞者在台上共舞是基本配備，戲劇性流動於舞者不以炫技為目的的肢體動作中，可以看見凡德吉帕斯擅長以不同媒材的對應關係，拉出舞蹈的哲思向度，而這和他心理學出身，同時也是劇作家、電影導演的多元創作身分有關。
凡德吉帕斯曾參與比利時鬼才藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）的劇場演出，自立門戶後，他受法布爾自由不拘的創作觀影響，加上並無編舞背景，選用表演者也多非專業舞者，作品常被評為缺乏舞蹈語彙，但凡德吉帕斯對人體面對外來刺激的反射動作有極為精密的觀察，從中發展出富張力的肢體動作，加上他拍攝的影片就像是呼應著真人舞台的異次元平行文本，因此他坦然面對「不像跳舞」的批評，更曾表述：「我不以『編舞家』自居，而是尋找不同的故事」。
同樣不喜被視為「編舞家」的布拉德勒，則是藉由特殊教育的所學、對身心病患的觀察，發展出極為獨特的肢體語言。布拉德勒的作品經常出現抽搐、顫抖、狂亂扭曲身體的舞蹈動作，卻不突梯也不醜陋；舞台時而抽象離亂，時而將現實空間如超市等搬上檯面，現場的音樂演奏亦融為表演一環，舞者開口說話、唱歌劇、被高高吊起都不奇怪。他的作品《巴赫浮世繪》Iets op Bach （1998）在一破爛場景中搬演底層生活百態，音樂則以王子（Prince）佐巴赫，卻在紛雜的人生中逐漸滌出受難與渴求昇華的企盼，此作一推出，被譽為比利時當代舞團與表演藝術的里程碑。布拉德勒的舞台常常很「亂」，卻亂得令人如此熟悉且驚心動魄，其嘈雜反映了當代人內在的紊亂失序。雖然同樣引起爭議，毋寧說，他作品所呈現的空間，若僅用「是不是舞蹈」來評價就小覷了。
此外，比利時當代舞團也非傳統一人領軍的封閉式舞團，而是作為一個資源共享的開放平台，除了布拉德勒外，其他編舞家也在此進行創作，使得比利時當代舞團從形式到內容，徹底實踐了開放、多元、平等的觀念。
不斷越界，汲取他人之長的比利時創作力
近年席捲全球舞壇的西迪拉比，正是自《巴赫浮世繪》加入比利時當代舞團創作的明星舞者與編舞家，其出身亦頗能對應舞團融多元於一爐的風格。
摩洛哥裔的西迪拉比，出生於比利時前衛藝術之城安特衛普（Antwe r p） 的一個中下階層家庭， 從小愛舞、愛東方功夫的他，直到父母離異後才一圓跳舞夢，進入姬爾美可於一九九五年創立的「表演藝術研究與訓練工作室」（Performing Arts Research and Training Studios，簡稱P.A.R.T.S）研習。畢業後的他逐漸嶄露頭角，被布拉德勒邀至舞團合作，隨後陸續與凡德吉帕斯（it ）、莎夏．瓦茲舞團（D'avant ）、阿喀朗．汗（《零度複數》）等舞壇明星，以及佛朗明哥舞者（Dunas ）、少林寺武僧（《佛經》）合作；事實上，歐美各大舞團幾乎都有他聯合創作的足跡。他的靈活度在於與不同領域的創作者合作，每每能迸發出強烈火花，而身為七○年代後世代，對於流行大眾文化的廣納吸收，以及紮實的身體技巧，更對他的跨領域編創大有裨益。
至於同樣從比利時當代舞團出身的Gabriela Carrizo和FranckChartier各為阿根廷與法國舞者，離開舞團後創立的「偷窺者舞團」（Peeping Tom）也是這幾年炙手可熱的新團體。雖然作品量少質精，成團至今僅四支作品：《院子》LeJardin 、《客廳》Le Salon 、《地下室》Le Sous Sol 與32 rueVandenbranden ，其劇場與舞蹈肢體並重的演出，以及舞台空間的巧妙運用（從作品名稱即可獲知空間的關鍵性），創造出令人時而戰慄、時而感傷落淚的表演。以二○一○年的新作32 rue Vandenbranden 為例，兩間在雪地上由車輛改裝的房子，表演者出沒裡外，是溫暖與冷冽的對峙和交集，而舞蹈在這宛如電影場景的空間中，更扮演著將日常轉換為驚悚／孤寂／哀憐等詩意情境。劇場、舞蹈、音樂、場景均衡地構築成整場表演，看了這樣的演出，怎麼再強求舞蹈、劇場、影像繼續分門別類地被定義呢？
比利時舞蹈的越界演出，從一九六○年代貝嘉的鳴槍起跑，到八○年代鼓吹跨界交流與異質融合的整體藝文環境，提供編舞家、非編舞家上陣開疆闢土，終於讓這個蕞爾小國成為歐陸藝文輸出的勁旅。比利時的藝術家不倡議、尋求所謂的本土性，而是以更開放大度的心胸，融合自身專長與對生命關注的核心所在，因而能夠超越既定範疇進行創作。「兼容並蓄」為比利時開闢了一片天，或許值得同樣多元文化、卻往往陷於定義、本質泥沼的台灣創作者尋思、反芻── 挪開框架之後，創作的向度將無限延展。
