霍夫曼斯塔與史特勞斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯為典範，轉而推崇當時甚少受到注意的索福克里斯，擺明了發揚尼采所謂的酒神精神，同時也壓抑了日神精神。霍夫曼斯塔在進行此劇的劇本創作時，並不局限於索福克里斯原著，而是將原著中野蠻、狂放的精神充分渲染開來，使之具有酒神祭儀般的原始精神——古希臘悲劇源自酒神的祭儀。
國家交響樂團於二○○六年演出「發現理查．史特勞斯」系列音樂會之際，筆者在一篇〈歧路上的英雄—理查．史特勞斯的音路歷程〉的文章裡，將史氏的歌劇創作分成兩個時期 ——《莎樂美》（1905）與《艾蕾克特拉》（1908）的「黑色歌劇時期」，及以《玫瑰騎士》（1910）為主的「粉紅色歌劇時期」（1910-1933）。這種強調顏色對比的稱法，似乎讓人們印象深刻，並一再被延用。有人誤以為那是筆者創用的，我卻不敢掠人之美，特地在此指正：那是引用自法國音樂學家賈莫（Dominique Jameux）的稱法。
史氏「黑色歌劇時期」的兩部鉅著，都以大膽創新的表達方式著稱，兩者之間有何異同？《艾蕾克特拉》如何比《莎樂美》走得更激進，直逼黑色深淵的底層？
回到原始野蠻的古代祭儀
歌劇《莎樂美》毀譽參半的首演之後，史特勞斯順著銳不可當的氣勢，與維也納劇作家霍夫曼斯塔（H. von Hofmannsthal）合作，於一九○八年推出《艾蕾克特拉》。在此稍前的兩世紀之交，日爾曼的藝文界發生了與此劇創作有關的兩件大事：一是尼采（F. Nietzsche）一八二七年的著作《悲劇的誕生》終於激起廣泛的回響，而在一九○五年再版，另一是德國考古學家史利曼（H. Schliemann）於一八七○、八○年代相繼發掘出數處古希臘的遺址，諸如特洛伊、邁錫尼。
無論是史利曼的發現或尼采的著作都告訴人們一件事實：古希臘藝術並不完全是對稱、平衡、明晰的所謂「古典風格」；古希臘遠古時期的藝術，事實上與人們成見中的古典風格，存在著相當大的差異，那是相當原始、野蠻、黑暗的。這兩種不同的傾向，正如《悲劇的誕生》中所強調「日神（阿波羅）精神」與「酒神（戴奧尼索斯）精神」的對立一般。
霍夫曼斯塔的《艾蕾克特拉》劇本，是根據西元前五世紀古希臘悲劇作家索福克里斯（Sophocles）的同名悲劇改編而成的，這在尼采的學說產生影響之後的「世紀末」是相當獨特的，因為索福克里斯的悲劇被認為是較能體現出人類原始的本能、較狂放自由的，也就是傾向於尼采所謂的「酒神精神」。相較之下，索福克里斯同時代的另一位悲劇作家尤利比提斯（Euripides）則是較向於日神精神，他的悲劇創作從文藝復興時期一直到古典時期廣受推崇、模仿與改編，被視為是古典風格的典範，從法國的高乃伊（T. Corneille）、拉辛（J. Racine）到德國的歌德（J. W. von Goethe）的許多古典戲劇，從葛路克（C. W. Gluck）到莫札特的許多莊歌劇的劇本，都深受尤利比提斯的影響。
霍夫曼斯塔與史特勞斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯為典範，轉而推崇當時甚少受到注意的索福克里斯，擺明了發揚尼采所謂的酒神精神，同時也壓抑了日神精神。霍夫曼斯塔在進行此劇的劇本創作時，並不局限於索福克里斯原著，而是將原著中野蠻、狂放的精神充分渲染開來，使之具有酒神祭儀般的原始精神——古希臘悲劇源自酒神的祭儀；尼采認為酒神祭儀在文明社會中逐漸演變成悲劇之後，文明化的悲劇已喪失了人類本性原始、自然的本能；現代藝術為了解放被壓抑、扭曲的本能，必須重建原始祭儀固有的酒神精神。霍夫曼斯塔因此宣稱：「此劇回到古老悠遠的希臘神話時代，正視死亡、魔性、神祕性、毀滅性、威嚇性，只因這些是人類存在的基礎。」
探索心靈深處的暗晦面
尼采學說大行其道的同時，心理學的探究也得到顯著的進展。巴黎的醫生夏柯（J. Chcot）率先專注於歇斯底里症、催眠術的探索，他的多位學生傳承、發揚他的研究，開啟了現代心理學的先河，其中成就最大的一位是佛洛伊德（S. Freud）。文明社會的循規蹈矩，過度的強調理性、規範，壓抑了心靈的自由發展。佛洛伊德與他的同僚們於是開始探索一向被忽略的「潛意識」，倡導心靈、性慾的解放。
佛洛伊德的「心理分析」與歌劇《艾蕾克特拉》產生於相同的年代並非偶然。《艾蕾克特拉》的作者們進行著「藝術上的考古」，回到古老的神化時代之際，佛洛伊德也同時從事著「心理學上的考古」，嘗試從古希臘神話時代的睿智中尋找他研究上的佐證，例如他經常引用古希臘傳說中的情慾之神艾羅斯（Eros）作為情慾的代稱，死亡之神塔納托斯（Thanatos）當作死亡的代稱——「艾羅斯（情慾）與塔納托斯（死亡）是一體兩面」洛伊德如是說。佛洛伊德將「戀母情結」也稱為「厄狄帕斯情節」—— 厄狄帕斯（Oedipus）曾是索福克里斯的悲劇中大肆渲染的神話人物。同樣的，在《艾蕾克特拉》中，殺母以報父仇的女主角成了是最足以體現「戀父情結」的神話人物了。
因此，《艾蕾克特拉》中的叛逆、血腥、色情、暴力、歇斯底里，不能與現今商業電影或連續劇般的羶色腥、恍神、「灑狗血」相提並論，它深刻地反映出「世紀末」的思想與美學背景。正如另一位希臘悲劇作家艾斯奇勒斯（Eschyles）的劇詞：「深夜、黑暗之母，只有妳能洞察事理的真相！」《艾蕾克特拉》直探人類心靈深處的黑暗層面，嘗試道出事理的真相。然而深受西方啟蒙主義思想影響的現代人，在習慣以「白天的思維」進行推論之際，卻很難適應尼采式「黑夜的思維」；現代人在熟悉「意識」的世界之際，卻對「潛意識」的世界感到陌生與畏懼！
酒神精神與日神精神的互為表裡
與史特勞斯的前一部歌劇《莎樂美》相較，《艾蕾克特拉》顯得較集中、緊湊、粗野。《艾蕾克特拉》去除了《莎樂美》中過多的、過於細緻的裝飾性、官能性，以便凝聚強烈的戲劇效果。
《艾蕾克特拉》的劇本深受尼采影響，它的音樂則是華格納的發揚光大——順著《崔斯坦與伊索德》的方向，但處理得更簡明、集中，全劇濃縮成一幕；大型而主導著整個音樂進行的樂團；與樂團抗衡，在寬闊音域聲嘶力竭、近乎吶喊掙扎的聲樂獨唱；在調性與無調性邊緣游移的尖銳音響。華格納的思想與尼采有著許多平行、類同之處，他的「樂劇」理想，同樣頌揚古希臘的神話與悲劇，同樣強調戴奧尼索斯精神與「黑夜的思維」。
儘管《艾蕾克特拉》是酒神精神的高度體現，但它並未完全排除日神精神式的古典信條，例如全劇符合「三一律」的原則：地點上的統一：全劇緊縮於一日之內；情節上的統一：全劇去除繁瑣的故事情節，凝聚成一幕，情節聚焦於艾蕾克特拉與其弟歐瑞斯特的弒母以報父仇。史特勞斯設定了十二個主導動機，以統御全劇的音樂；由三個音構成的「阿加曼農動機」是最主要的動機，它有如亡父的幽魂般，一再糾纏著女主角，激發她去報仇。
