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理查.史特勞斯(見圖)有所謂「黑色歌劇時期」,代表作品就是《莎樂美》與《艾蕾克特拉》。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 復仇之女.幽暗之音—《艾蕾克特拉》

尼采的黑暗 酒神的狂放

深黑歌劇《艾蕾克特拉》

霍夫曼斯塔與史特勞斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯為典範,轉而推崇當時甚少受到注意的索福克里斯,擺明了發揚尼采所謂的酒神精神,同時也壓抑了日神精神。霍夫曼斯塔在進行此劇的劇本創作時,並不局限於索福克里斯原著,而是將原著中野蠻、狂放的精神充分渲染開來,使之具有酒神祭儀般的原始精神——古希臘悲劇源自酒神的祭儀。

 

霍夫曼斯塔與史特勞斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯為典範,轉而推崇當時甚少受到注意的索福克里斯,擺明了發揚尼采所謂的酒神精神,同時也壓抑了日神精神。霍夫曼斯塔在進行此劇的劇本創作時,並不局限於索福克里斯原著,而是將原著中野蠻、狂放的精神充分渲染開來,使之具有酒神祭儀般的原始精神——古希臘悲劇源自酒神的祭儀。

 

國家交響樂團於二○○六年演出「發現理查.史特勞斯」系列音樂會之際,筆者在一篇〈歧路上的英雄—理查.史特勞斯的音路歷程〉的文章裡,將史氏的歌劇創作分成兩個時期 ——《莎樂美》(1905)與《艾蕾克特拉》(1908)的「黑色歌劇時期」,及以《玫瑰騎士》(1910)為主的「粉紅色歌劇時期」(1910-1933)。這種強調顏色對比的稱法,似乎讓人們印象深刻,並一再被延用。有人誤以為那是筆者創用的,我卻不敢掠人之美,特地在此指正:那是引用自法國音樂學家賈莫(Dominique Jameux)的稱法。

史氏「黑色歌劇時期」的兩部鉅著,都以大膽創新的表達方式著稱,兩者之間有何異同?《艾蕾克特拉》如何比《莎樂美》走得更激進,直逼黑色深淵的底層?

回到原始野蠻的古代祭儀

歌劇《莎樂美》毀譽參半的首演之後,史特勞斯順著銳不可當的氣勢,與維也納劇作家霍夫曼斯塔(H. von Hofmannsthal)合作,於一九○八年推出《艾蕾克特拉》。在此稍前的兩世紀之交,日爾曼的藝文界發生了與此劇創作有關的兩件大事:一是尼采(F. Nietzsche)一八二七年的著作《悲劇的誕生》終於激起廣泛的回響,而在一九○五年再版,另一是德國考古學家史利曼(H. Schliemann)於一八七○、八○年代相繼發掘出數處古希臘的遺址,諸如特洛伊、邁錫尼。

無論是史利曼的發現或尼采的著作都告訴人們一件事實:古希臘藝術並不完全是對稱、平衡、明晰的所謂「古典風格」;古希臘遠古時期的藝術,事實上與人們成見中的古典風格,存在著相當大的差異,那是相當原始、野蠻、黑暗的。這兩種不同的傾向,正如《悲劇的誕生》中所強調「日神(阿波羅)精神」與「酒神(戴奧尼索斯)精神」的對立一般。

霍夫曼斯塔的《艾蕾克特拉》劇本,是根據西元前五世紀古希臘悲劇作家索福克里斯(Sophocles)的同名悲劇改編而成的,這在尼采的學說產生影響之後的「世紀末」是相當獨特的,因為索福克里斯的悲劇被認為是較能體現出人類原始的本能、較狂放自由的,也就是傾向於尼采所謂的「酒神精神」。相較之下,索福克里斯同時代的另一位悲劇作家尤利比提斯(Euripides)則是較向於日神精神,他的悲劇創作從文藝復興時期一直到古典時期廣受推崇、模仿與改編,被視為是古典風格的典範,從法國的高乃伊(T. Corneille)、拉辛(J. Racine)到德國的歌德(J. W. von Goethe)的許多古典戲劇,從葛路克(C. W. Gluck)到莫札特的許多莊歌劇的劇本,都深受尤利比提斯的影響。

霍夫曼斯塔與史特勞斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯為典範,轉而推崇當時甚少受到注意的索福克里斯,擺明了發揚尼采所謂的酒神精神,同時也壓抑了日神精神。霍夫曼斯塔在進行此劇的劇本創作時,並不局限於索福克里斯原著,而是將原著中野蠻、狂放的精神充分渲染開來,使之具有酒神祭儀般的原始精神——古希臘悲劇源自酒神的祭儀;尼采認為酒神祭儀在文明社會中逐漸演變成悲劇之後,文明化的悲劇已喪失了人類本性原始、自然的本能;現代藝術為了解放被壓抑、扭曲的本能,必須重建原始祭儀固有的酒神精神。霍夫曼斯塔因此宣稱:「此劇回到古老悠遠的希臘神話時代,正視死亡、魔性、神祕性、毀滅性、威嚇性,只因這些是人類存在的基礎。」

探索心靈深處的暗晦面

尼采學說大行其道的同時,心理學的探究也得到顯著的進展。巴黎的醫生夏柯(J. Chcot)率先專注於歇斯底里症、催眠術的探索,他的多位學生傳承、發揚他的研究,開啟了現代心理學的先河,其中成就最大的一位是佛洛伊德(S. Freud)。文明社會的循規蹈矩,過度的強調理性、規範,壓抑了心靈的自由發展。佛洛伊德與他的同僚們於是開始探索一向被忽略的「潛意識」,倡導心靈、性慾的解放。

佛洛伊德的「心理分析」與歌劇《艾蕾克特拉》產生於相同的年代並非偶然。《艾蕾克特拉》的作者們進行著「藝術上的考古」,回到古老的神化時代之際,佛洛伊德也同時從事著「心理學上的考古」,嘗試從古希臘神話時代的睿智中尋找他研究上的佐證,例如他經常引用古希臘傳說中的情慾之神艾羅斯(Eros)作為情慾的代稱,死亡之神塔納托斯(Thanatos)當作死亡的代稱——「艾羅斯(情慾)與塔納托斯(死亡)是一體兩面」洛伊德如是說。佛洛伊德將「戀母情結」也稱為「厄狄帕斯情節」—— 厄狄帕斯(Oedipus)曾是索福克里斯的悲劇中大肆渲染的神話人物。同樣的,在《艾蕾克特拉》中,殺母以報父仇的女主角成了是最足以體現「戀父情結」的神話人物了。

因此,《艾蕾克特拉》中的叛逆、血腥、色情、暴力、歇斯底里,不能與現今商業電影或連續劇般的羶色腥、恍神、「灑狗血」相提並論,它深刻地反映出「世紀末」的思想與美學背景。正如另一位希臘悲劇作家艾斯奇勒斯(Eschyles)的劇詞:「深夜、黑暗之母,只有妳能洞察事理的真相!」《艾蕾克特拉》直探人類心靈深處的黑暗層面,嘗試道出事理的真相。然而深受西方啟蒙主義思想影響的現代人,在習慣以「白天的思維」進行推論之際,卻很難適應尼采式「黑夜的思維」;現代人在熟悉「意識」的世界之際,卻對「潛意識」的世界感到陌生與畏懼!

酒神精神與日神精神的互為表裡

與史特勞斯的前一部歌劇《莎樂美》相較,《艾蕾克特拉》顯得較集中、緊湊、粗野。《艾蕾克特拉》去除了《莎樂美》中過多的、過於細緻的裝飾性、官能性,以便凝聚強烈的戲劇效果。

《艾蕾克特拉》的劇本深受尼采影響,它的音樂則是華格納的發揚光大——順著《崔斯坦與伊索德》的方向,但處理得更簡明、集中,全劇濃縮成一幕;大型而主導著整個音樂進行的樂團;與樂團抗衡,在寬闊音域聲嘶力竭、近乎吶喊掙扎的聲樂獨唱;在調性與無調性邊緣游移的尖銳音響。華格納的思想與尼采有著許多平行、類同之處,他的「樂劇」理想,同樣頌揚古希臘的神話與悲劇,同樣強調戴奧尼索斯精神與「黑夜的思維」。

儘管《艾蕾克特拉》是酒神精神的高度體現,但它並未完全排除日神精神式的古典信條,例如全劇符合「三一律」的原則:地點上的統一:全劇緊縮於一日之內;情節上的統一:全劇去除繁瑣的故事情節,凝聚成一幕,情節聚焦於艾蕾克特拉與其弟歐瑞斯特的弒母以報父仇。史特勞斯設定了十二個主導動機,以統御全劇的音樂;由三個音構成的「阿加曼農動機」是最主要的動機,它有如亡父的幽魂般,一再糾纏著女主角,激發她去報仇。

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